Эскапизм как стилеобразующий компонент кинематографа Cinèma du look
«Le Grand Bleu» (Голубая бездна, реж. Л. Бессон, 1988)
(1). Концепция
Cinema du look, Необарокко, кинематограф образа и стиля — ярчайшее движение возникшее в период 80-90-х годов во Франции. Выбор темы обоснован симпатией к эклектике и многообразием заимствований, присутствующих в данных киноработах.
Визуально они вдохновлены эстетикой пост-панка и развивающейся в то время культуры видеоклипов (отсюда идет присущая им музыкальность), при этом в отличии от Новой волны они не политизированы, а сфокусированы на именно чувствах и переживаниях персонажей, в традициях поэтического реализма. Криминальный сюжет и элементы боевика, напоминают о развивающемся в этом время на другом континенте Новом Голливуде, с присущем ему бо́льшим количеством насилия и открытом показе эротики. Некоторые визуальные характеристики поистине новаторские, но часть приемов, таких как: работа со светом и тенями помогают нам уловить вдохновение немецким экспрессионизмом и нуарами. Также, во многих фильмах Cinema du look можно проследить постмодернистские особенности — в виде оммажей и аллюзий на культовые произведения в вышеупомянутых стилях. Но существенным нововведением и примечательной чертой можно назвать высокую долю маргиналов и люмпенов среди главных героев. Лейтмотив бедности, мира вокруг, который совсем забыл о людях из низших классов, по моему мнению, активно толкает персонажей на поиски всяческих способов бегства от жестокой обыденности в другие миры.
Материал отбирался по принципу изучения творчества ключевых режиссеров направления — Жан-Жак Бенекса, Люк Бессона, Леос Каркаса в период 80-90 ых. Данное течение сильно повлияло на дальнейшие творчество не только вышеупомянутых кинорежиссеров, таких как Бессон, который даже в своих нынешних блокбастерах не пренебрегает чертами необарокко, но и других представителей кинематографа того времени (Питер Дель Монте, Бертран Артуй и Виржини Тевене) и последующих лет (Бруно Дюмо, Франсуа Озон, Гаспар Ноэ).
Тройка BBC были определены в данное направление в конце 80 ых французским критиком Рафаэлем Бассаном по принципу фокусировки режиссеров на визуальной составляющей взамен сюжетно-нарративной. Говоря о гипотезе исследования, я предположила, что не все фильмы попадают под этот тезис, ведь некоторые из них, которые принято включать в это направление, откровенно не соотносятся с его характеристиками («37,2º утром „, „Никита“, „Голубая бездна“, „Парень встречает девушку“). Именно поэтому, изучив все эти кинокартины, я увидела новую взаимосвязь между ними — это всеобъемлющий эскапизм, который является в какой-то мере стилеобразующим. По моему мнению, во всех приведенных в визуальном исследовании фильмах, бегство от реальности проявляется в особенностях характеров главных героев, в сюжете и ситуациях, которые эти герои создают, в их видении мира, других людей и именно в их местах бегства.
Исследование структурируется постепенно, от частного к общему: сначала раскрываются характеристики главных героев, схожести предпосылок и последствий их бегств от реальности, далее рассматриваются схожие сюжетные тропы, способы и места бегства, и наконец анализируются роли визуальных и аудиальных приемов конструирования режиссерами той самой альтернативной реальности.
Текстовые источники в данном исследовании использовались минимально и имели ознакомительный характер.
(2). Герои-эскаписты. Почему они бегут и откуда?
«Mauvais Sang», (Дурная кровь, Л. Каракс, 1986)
В кинематографе Cinema du look основанием для действий ведущих к бегству от реальности я выделила три первопричины: одержимость, отчаяние и внешние обстоятельства.
«Жерар мечтал о белом городе, об уютных магазинчиках, тенистых аллеях, дорогих теннисных кортах и мягких газонах. Он слышал пение птиц и журчание фонтанов. Но он боялся этого города, боялся этой жизни и женщины которая ждала его.»
[2] «La lune dans le caniveau» (Луна в сточной канаве, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1983)
«La lune dans le caniveau» (Луна в сточной канаве, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1983) | «Le Grand Bleu» (Голубая бездна, реж. Л. Бессон, 1988) | «Diva» (Дива, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1981)
→Одержимость
В некоторых фильмах триггером действий главного героя становится именно одержимость. Увлеченность оперной певицей Синтией Хокинс сопровождает героя Жюля в «Диве» Бенекса, что вовлекает героя в криминальный мир и вынуждает скрываться от преследователей. Последующая картина данного режиссера — «Луна в сточной канаве», знакомит нас с персонажем Жерара, обсессивно ищущего насильника своей сестры на месте ее гибели. Фильм оставляет недосказанность и временами намекает на причастность самого Жерара к убийству и инцестуальной связи. Также, в Голубой бездне Люка Бессона фридайвер Жак Майоль одержим стихией моря и общением с дельфинами. Его зависимость доходит но такого предела, что он уходит в глубину, оставляя на суше свою беременную девушку.
«Nikita» (Никита, реж. Л. Бессон, 1990) | «Mauvais Sang», (Дурная кровь, Л. Каракс, 1986)
→Отчаяние
К действиям спровоцированным отчаянием я отнесла героев Никиты и Алекса из фильмов «Никита» и «Дурная кровь». Никита из мира секретного учреждения погружается в свой мир разрисовывая комнату и вступая в новые отношения, а Алекс, отчаявшись соглашается на предложение друзей отца и невольно безответно влюбляется в девушку одного из них.
«Subway» (Подземка, реж. Л. Бессон, 1985) | «Les Amants du Pont-Neuf», (Любовники с Нового моста, реж. Л. Каракс, 1990)
→Обстоятельства
В категории бегство от тяжелых жизненных обстоятельств наиболее релевантным будет упоминание маргинальных полу-бездомных персонажей киноработ «Подземка» Бессона и «Любовники с Нового моста» Каракса. Герой Бессона —рецидивист Фред, буквально бежит от реальности и от наземного мира, скрываясь в метро от преследования. Персонаж бездомного Алекса у Леоса Каркаса, живет на Новом мосте, интенсивно претерпевая трудности бедности и жизни без крыши над головой.
(3). Любовь, вдохновение и возвышение женщин.
Говоря, о героинях, практически во всех образах герои (преимущественно мужчины) находят свое утешение от тяжб повседневности в женщинах. Именно поэтому их образы идеализированы и утопичны, иллюзорны и эфемерны.
«Subway» (Подземка, реж. Л. Бессон, 1985)
— Это кто такая? — Золушка. — У твоей Золушки в сумочке пушка. — Это её волшебная палочка.
[5] «Subway» («Подземка»), реж. Люк Бессон, 1985
«Diva» (Дива, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1981) | «Roselyne et les lions» (Розалина и её львы, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1989)
Оперная певица Синтия Хокинс и укротительница львов Розалина — два ярких образа див, они вдохновляют и возбуждают любопытство как и у главных героев, так и у своей сценической публики.
«La lune dans le caniveau» (Луна в сточной канаве, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1983) | «Subway» (Подземка, реж. Л. Бессон, 1985)
Лоретта и Хелена — две героини из высшего общества, с самого начала абсолютно недостижимые для своих воздыхателей. Влюбленные в них персонажи Жерара и Фреда с самого начала искренне убеждены в невозможности иметь отношения с ними, но к их удивлению к концу фильмов этот довод разрушается.
«37°2 le matin» (Тридцать семь и два по утрам, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1986 | «Boy Meets Girl», (Парень встречает девушку, реж. Л. Каракс, 1984)
Психически нездоровые женские архетипы, также находят место в сердцах героев. Погруженная в безумие Бетти и склонная к суициду Мирей, плавно отходят от типажа возвышенной женщины, но это ничуть не умаляет существенной роли в жизнях их любовников.
(4). Куда бегут герои?
«La lune dans le caniveau» (Луна в сточной канаве, Ж.-Ж.Бенекс, 1983) | «Les Amants du Pont-Neuf» (Любовники с Нового моста, Л.Каракс, 1990) | «Mauvais Sang» (Дурная кровь, Л.Каракс, 1986)
→Ночной город
Ночной город предстает первым местом и самым распространенным для трансгрессии и эскапизма. Неоновые огни вывесок, пустые одинокие или шумные гудящие улицы, они выглядят ирреально, создавая транзит между обыденностью и миром иллюзий.
«Subway» (Подземка, реж. Л. Бессон, 1985) | «Diva» (Дива, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1981) | «Les Amants du Pont-Neuf», (Любовники с Нового моста, реж. Л. Каракс, 1990)
→Подземка
Как ни странно, снимая кино о маргиналах и люмпенах, частым местом для бегства от реальности становится подземка. Метро предстает не только как пристанище героя, но и используется как способ скрыться от погони или же просто является проходным пространством.
«Diva» (Дива, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1981) | «Roselyne et les lions» (Розалина и её львы, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1989)
→Сцена
Распространенная среди двух кинокартин локация сцены, поистине останавливает реальное время, и погружает всех зрителей (и сценических и нас) в состояние трансгрессии, разрушая границы реального и нереального. Выступление героинь заставляет затихнуть и насладиться переходом между мирами весь зал.
«Le Grand Bleu» (Голубая бездна, реж. Л. Бессон, 1988) | «Nikita» (Никита, реж. Л. Бессон, 1990)
→Другое
Оставшееся можно выделить в категорию другое — это особые места ухода персонажей Бессона. Фридайвер Жан, разрешая трудные эмоциональные вопросы обращается к стихии воды, погружаясь в бездну. А Никита, справляясь с давлением организации, интересуется искусством и сама декорирует свой единственный приватный уголок — свою комнату.
(5). Как режиссёры создают иную реальность?
«La lune dans le caniveau» (Луна в сточной канаве, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1983) | «Mauvais Sang», (Дурная кровь, Л. Каракс, 1986) | «Diva» (Дива, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1981)
→Визуальная работа: цвет и свет
Одной из самых запоминающихся особенностей фильмов необарокко является выразительная работа со светом и цветами. Это та черта, которая действительно отсылает нас к видеоклипам, неоновым вывескам и эстетике пост-панка. Ночная картинка противопоставляется дневным съемкам и сигнализирует зрителю о наступлении времени, когда герои начинают совершать девиантные действия.
«Diva» (Дива, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1981) | «Roselyne et les lions» (Розалина и её львы, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1989)
→Визуальная работа: тени и темнота
Данный визуальный мотив следует из предыдущего тезиса. Если в темноте ночи мы наблюдаем работу с цветным уличным освещением, в некоторых киноработах режиссеры работают с тенями, создавая атмосферу таинственности и театральности происходящего.
«Subway» (Подземка, реж. Л. Бессон, 1985)
→Операторская работа
Отдельные режиссеры, такие как Люк Бессон, изобретают интересные операторские приемы деформации реальности. Работа с широкоугольной оптикой растягивает фоновое пространство, неестественно скругляет углы, а также фокусирует внимание на главном герое в этой искаженной картинке.
«Diva» (Дива, реж. Ж.-Ж. Бенекс, 1981) | «Subway» (Подземка, реж. Л. Бессон, 1985)
«Mauvais Sang», (Дурная кровь, Л. Каракс, 1986)
→Аудиальная работа
И последней в списке, но не менее важной характеристикой кинематографа стиля по праву считается музыка. Это может быть сочетание разножанровых композиций как Сергей Прокофьев и Дэвид Боуи в фильме «Дурная кровь». Это может быть диегитическая музыка, которую слушает герой Алекса в картине «Парень встречает девушку», так и не диегитическая как звукоспровождение в время побега Фреда в Подземке. Это может быть просто часть сюжета, как та же музыкальная группа жителей подземки в одноименном фильме, так и лейтмотив — как пение оперной певицы и охота на запись её голоса в Диве.
Музыка предает забвению, вдохновляет и наполняет силами героев, попутно меняя ощущение реальности во время ее прослушивания.
(6). Вывод
Таким образом, под влиянием развивающейся массовой культуры, публики, открытой к восприятию нетривиального и иногда шокирующего контента, а также духа французской свободы — все перечисленные факторы способствовали зарождению такого течения в кинематографе как Необарокко. Отразив боли и беды того исторического периода, режиссеры Cinema du look наделили героев своих фильмов мечтами и надеждами, а их окружающий мир манящей атмосферой таинственности и инфернальности.
Оспаривая или дополняя мысль Р. Бассана, предположу, что именно повсеместный лейтмотив бегства от реальности объясняет и воссоздаваемую режисерами атмосферу, и немотивированные действия героев, и как следствие нелинейный рваный нарратив.
(7). Источники
