Метафоры в послевоенном кинематографе Японии

Метафора в кино — это искусственный прием, при помощи которого режиссеры используют визуальные образы, символы и сценические элементы для передачи глубинных идей, выходящих за пределы явного содержания сюжета.

Кинометафора реализуется в сознании кинозрителя до ясного зрительного образа, в отличие от хорошо знакомой каждому литературной метафоры. Она передает тонкие эмоциональные состояния, которые не всегда могут быть объяснены словами. Художественная ценность киноленты определяется в основном образностью, далее занимает точку на векторах сюжетности, зрелищности, и выдающейся актерской игры.

По окончании Второй мировой войны Япония сталкивается с многочисленными разрушениями и потерями. Метафоры в кино послевоенного периода транслируют эмоциональное состояние нации — отражают интерес к поиску новых смыслов. У страны формируется свежее самосознание: режиссеры пытаются «нащупать» место для скрытой критики или комментариев к политическим событиям.

Метафорические элементы часто используются для образного изображения нравственных переживаний героев, их внутреннего мира и духовного развития.

Цель данного исследования — разобрать послевоенное становление японского кино с помощью используемых в нем кинометафор. Также, определить визуальную реакцию режиссеров на вызовы времени.

Структура моего визуального исследования будет выглядеть следующим образом: концепция, раздел метафора-символ, который охватывает визуальные пазлы фильма «Расёмон» (1950). Образы малобюджетного фильма Акиры Куросавы, символы внутри него — рассмотрю кинометафору в ее явном смысле. Далее следует раздел метафора-фильм (развернутая метафора), состоящий из анализа «Годзиллы» (1954) как таковой и ее влияния на зрителей в разных точках мира. В конце я сделаю вывод о возможностях метафоры, как проводницы в мир всего не сказанного диалогом.

Среди тихой заросшей бамбуками местности обнаружено тело убитого самурая. Четверо свидетелей преступления последовательно представляют свои варианты произошедшего. Однако по мере того, как каждый из них рассказывает свою версию, становится очевидным, что все свидетельства разнятся, даже являются взаимоисключающими. В итоге, зритель не может ответить, как события происходили на самом деле — не может уклониться в сторону какого-либо героя.

Такой уникальный способ повествования обеспечил успех фильму Акиры Куросавы «Расёмон» (1950), позже он (способ) будет назван «эффектом Расёмона».

Ворота Расёмон изображены как символ безнадежности и отчаяния: они предстают перед зрителем в виде полуразрушенного строения с кучей трупов вокруг. В такой обстановке начинается спор героев о душе человеческой.

Также, символом человеческих изъянов в фильме оказывается черный дождь. Он пеленой окутывает собравшихся у ворот, размывает любую правду. Тут с большей уверенностью можно говорить об уместности символа-дождя: сама съемочная команда красила воду чернилами, чтобы образ был запоминающимся.

И лишь под конец фильма, когда дровосек выходит через ворота с ребенком, мрачное место становится проходом к новому началу, символом надежды и искупления.

Кинжал можно рассматривать как прямое орудие смерти. А можно понаблюдать за интерпретацией этого же кинжала каждым из очевидцев: она варьируется, является отражением морального базиса персонажа. Для разбойника кинжал — завоевание и власть, для жены он олицетворяет страх и жертвенность (орудие самообороны), а для самурая — потерю собственной чести (орудие для самоубийства).

Чаща с ее запутанными тропинками и сплошным бамбуком символизирует переплетение правды и лжи. Подобно персонажам, которые теряются в густом лесу, зритель пытается разглядеть правду среди всех показаний.

Куросава направляет свою камеру прямо на солнце, когда дровосек входит в лес. Это отступлением предупреждает зрителя, что камера совсем скоро погрузиться в воображаемую местность памяти и субъективности, а не в холодный, неопровержимый факт.

Яркое солнце — символ правосудия, от которого никуда не деться. Свет разоблачает персонажей во время показаний, полностью освещает выражение их лиц и движения.

Из всех лент в послевоенном кинематографе страны, самым очевидным кейсом метафоричности становится фильм режиссера Исиро Хонда «Годзилла», 1954 год. Годзилла — это монстр, созданный американским ядерным оружием, который разрушает японские города. Сам по себе фильм является прямой метафорой, отсылкой на бомбардировку Хиросимы и Нагасаки.

Важно сравнить отпечаток от просмотра картины у зрителей двух разных уголков мира: Японии и США.

«Бомбардировки долго были темой, которую особо нельзя было обсуждать», — сказал японский писатель Цуцуи Ясутака. «Японцы вели себя очень сдержанно в обсуждении этой трагедии, потому что граждане были глубоко травмированы произошедшим, и потому что они испытывали чувство вины и стыда за те события.»

На экранах оригинального фильма мелькает изначально безобидное существо, впоследствии пострадавшее от водородной бомбы. После испытания бомбы в южной части Тихого океана существо стало излучать боль и гнев.

В США аудитория отреагировала иначе. Фильм «Годзилла, король монстров!» с дополнительным режиссером Терри О. Морсом в титрах был замечен американским зрителем в 1956 году.

Голливудский Годзилла сделал все возможное, чтобы свести ядерную тему к минимуму и вычистил из нее политический подтекст. Из японского оригинала было удалено около 40 минут: убраны японские иероглифы с отсылками на бомбу США, бомбоубежище военного времени.

Добавлено около 20 минут новых сцен с участием симпатизирующего журналиста: его сыграл американец Рэймонд Берр. Помимо существенных правок в оригинальную версию, плохой дубляж придавал решающий оттенок нелепости: картина все больше отдалялась от истины за рубежом.

Никуда не исчезли изображения японского города, сожженного и превращенного в пыль смертоносной, неуправляемой силой. Однако, это не спасло киноленту от титула безвкусицы и «шутки» в глазах американцев. Жители нашли комедийную ценность в том, что многие интерпретировали как дрянной фильм о монстрах.

Кинометафора способна перенести абстрактное и непостижимое на экран, создавая визуальные образы, которые говорят гораздо больше, чем простые слова. Это позволяет фильму глубоко затронуть зрителей и спровоцировать эмоциональный диалог.

Использование кинометафоры также позволяет уйти от ограничений реальности (производственного процесса, например) и создать мир, где многое становится возможным.

Кроме того, кинометафора позволяет авторам и режиссерам исследовать актуальные темы, такие как политика, общественные проблемы, любовь, смерть и многое другое.