Влияние институтов Академии и критики на Прерафаэлитов

Содержание:

1. Объект исследования
2. Предпосылки появления коллектива
3. Рождение Братства
4. Выставка 1849 г.
5. Выставка 1850 г.
6. Джон Рёскин
7. Распад Братства и наследие
8. Библиография

Викторианское искусство конца 40-х годов XIX века проживало значительные переосмысления под натиском социально-политических кризисов в Европе и, в частности, чартизма в Англии. Неизбежность перемен привела к новой ветке эволюции искусства — предвосхитившим символизм, а затем и модерн прерафаэлитам.

Хотя феномен был довольно кратковременным, он, как и полагается любому бунту, сначала подвергся жестокой критике, а затем был признан и стал объектом восхищения и подражания.

В исследовании я изучаю сложные отношения между объединением художников и институтами Королевской академии художеств и критики. Мне важно понять культурологические и искусствоведческие рамки, предшествовавшие деятельности Братства, и влияние современной живописцам художественной сцены на развитие стиля. Кроме того, безусловно, моё внимание концентрируется и на непосредственном анализе технических и содержательных аспектов произведений для точного понимания причинно-следственных связей в реакциях художников и критиков друг на друга. Важно отметить, что исследование концентрируется на изобразительном искусстве, оставляя за скобками литературу и музыку, принадлежащую данному направлению.

Мазки художника были недостаточно смелы для открытия новых интонаций живописи, но слишком небрежны, для наслаждения деталями и отношениями форм, света и цвета. Такие мысли побудили трёх недавних выпускников Художественной школы прозвать Рейнольдса сэром «Слошуа» (от англ. slosh — «шлёпать по грязи»).

Данте Габриэль Россетти, Уильям Хант, Джон Милле — юноши, увидевшие тупиковое положение английского искусства, загорелись бунтарским духом и пришли к выводам, что несколько столетий назад Рафаэль Санти заложил канон Высокого Возрождения, который сковал художественную свободу на многие столетия вперед. По мнению молодых художников, с этого момента искусство отдалилось от природы, пропиталось идеализированными и искусственными представлениями. Реплицируя само себя, оно не оставило места для субъективности, любования и личного взгляда на Христианство. Эпоха Кватроченто, наоборот, послужила вдохновением для юных мастеров, и многие техники и представления того времени легли в основу работ Прерафаэлитов.

Я подобрала два синонимичных произведения Раннего и Высокого Возрождения: возможно, различия неочевидны, но они играли большую роль для Братства.

Первое, что сразу заметно в картине авторства Боттичелли — обилие деталей. Тонко прописанные драпировки, где очерчена каждая складка, и позолоченные обрамления одежд с регулярным и изящным узором. Пряди волос не образуют одно пятно, как это изображает Рафаэль, а отделены и строги.

В целом, можно говорить о преобладании графики в более ранней Мадонне: Боттичелли не боится контуров, использует их в качестве границ силуэтов, кроме того, свободно показывает стыки мазков. Рафаэль, в противовес, применяет технику лессировки, до идеала сглаживая любые переходы, и не стремится намерено отделить героев от фона, скорее умеренно работает с разницей тона и цвета разных элементов композиции.

Третье важное отличие — контраст. В сравнении с «театральным» освещением, например, Караваджо, обе работы демонстрируют мягкий и рассеянный свет. Но всё же живопись эпохи Кватроченто позволяет себе большую разницу, яснее обозначен источник света, а тональные отношения создают драматичный объем лиц.

Наконец, Боттичелли стремится показать естественность и гармонию человека и мира. Рафаэль лишь обозначает пейзаж, объединяя его в цветовое пятно, не вдаваясь в детали. И дальний и передний план написан условно, лишь создавая ненавязчивую среду для главных фигур. В то время, как природа на первой картине является частью отношений героев, фрукты и растения прописаны изящно, с сочными бликами и тончайшими линиями. Такой же подход к естественности выражен в изображении героев: легкие морщинки на лице ангела объединяются с живой улыбкой и точеными чертами, а личико Христа и вовсе обладает младенческой припухлостью под глазами. Подобного нельзя сказать про второе произведение: лик Мадонны максимально мягок, кожа идеального ровного тона, и только вычурный румянец выделяется, демонстрируя её исключительную внеземную красоту. Младенцы тоже идеализированы и похожи друг на друга, как близнецы.

Сравнительный анализ даёт понять несколько ключевых отличий Раннего и Высокого Возрождения, которые впоследствии отразились в творчестве Прерафаэлитов.

Как ни странно, именно выставка Королевской академии художеств 1848 года столкнула Ханта и Россетти, которые ранее были знакомы с трудами друг друга, а теперь поняли близость своих убеждений. Холман даже помог соратнику завершить картину, которая позже станет первым представленным публике произведением Прерафаэлитов — «Юность Девы Марии».

В течение нескольких месяцев к первой тройке художников присоединяются Д. Коллинсон, Ф. Д. Стивенс, У. М. Россетти и Т. Вулнер. Так Братство Прерафаэлитов окончательно формируется.

Д. Россетти с единомышленниками формулирует кодекс Братства, в котором выражаются ценности и художественные задачи коллектива.

Во-первых, из общего художественного наследия необходимо выделить примеры простоты, натуралистичности и открытости и опираться именно на них, для того чтобы избежать самокопирования и приобщения к «лицемерной» культуре академизма.

Во-вторых, произведения нужно создавать искренне, высказываясь на действительно волнующие темы, и брать ответственность за качественно и осознанно написанную живопись.

Наконец, важно с уважением и вниманием изучать природу, чтобы достоверно и чувственно выражать её красоту на холсте.

«Юность Девы Марии» — дебют аббревиатуры «PRB», обозначающей Братство Прерафаэлитов (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood).

Картина выставлялась не на Выставке Королевской академии художеств, а на Свободной Экспозиции, где не было судейского отбора. Однако, Россетти не упустил возможность спародировать членов Королевской академии, которые подписывали произведения «RA» (англ. Royal Academy), стараясь выделить свой статус признанных мастеров.

Таким образом, юные художники объявляли себя антагонистами академизму и его лицемерным представителям.

Вопреки ожиданиям Братства, их первые работы были приняты довольно тепло. «Изабелла» и «Риенци…» висели рядом в центре зала, выделяясь на фоне загроможденной другими работами стены и приглашая критиков к сравнению двух произведений.

Критик престижного издания The Art-Journal написал о «Изабелле»: «Самая замечательная из всей коллекции; она не может не укрепить славу молодого художника».

А для писателя Эдварда Бульвер-Литтона, чей одноименный роман 1835 года вдохновил Ханта на написание «Риенци…», картина была «полна гениальности и больших надежд».

Действительно, индивидуальность художников трудно было не заметить, их подход резко отличался от привычной живописи. Они взяли все те черти искусства Кватроченто, которые чётко прослеживаются в технике Боттичелли: обилие деталей, сильный контурный рисунок, высокий контраст и естественность изображенной сцены.

Однако, мастера не только «скопировали» наработки предшественников, но и обогатили изобразительный язык, сформировав собственный стиль.

В первую очередь, критиками была расхвалена способность авторов передавать невероятную индивидуальность и живость в лицах героев, тонкими инструментами были прописаны все уникальные объемы и отношения анатомических узлов. В этом, безусловно, помогла практика приглашения современников в качестве моделей. Нередко на картинах прерафаэлитов можно было узнать членов семьи, коллег и друзей в образах библейских, исторических или художественных героев.

Другим достоинством стало то, что цвет разливался и благоухал на холстах членов Братства. Вероятно, по аналогии с темперной живописью, густой, пигментированной, практически не склонной к смешению, не позволявшей делать плавные переходы. Именно этим материалом пользовались мастера Раннего Возрождение, позже Рафаэль и современники уже писали масляными красками, которыми легче создавать воздушные и мягкие границы. Теперь же прерафаэлиты не зависели от ограничений средств, но осознанно переняли и усилили эстетику кумиров. На загрунтованный холст они наносили эскиз, наслаивали белила, сразу убирая из них масло промокательной бумагой, а затем писали поверх полупрозрачными красками, которые расцветали новой силой на подготовленной «чистой» подложке.

Кроме того, публику привлекло возвращение к элементам средневековой изобразительной традиции. Глубина свето-воздушной перспективны намерено исключена для создания эффекта близости присутствия, когда фигуры сливаются в единую динамику, увлекающую зрителя в историю. Содержательно картины были пропитаны той же эпохой: мистическая атмосфера соединялась с темами любви, смелости и справедливости, что оказалось глотком свежего воздуха для зрителей середины XIX века. Впоследствии художники обращались к Данте, Шекспиру и другим произведениям классической литературы, а так же современным писателям, разделявшим их эстетику.

Так можно проследить, почему Академия с большим интересом приняла новое поколение художников. Но уже на следующей аналогичной ежегодной выставке мнение критиков резко изменилось.

«И спросят его: что это за раны на твоих руках? Тогда он ответит: те, которыми я был изранен в доме моих друзей». Захария 13:6

Эта цитата сопровождала указанное в каталоге произведение Милле, которое стало его первым холстом на религиозную тему.

Какого было удивление художника, получившего в прошлую свою встречу с публикой массу комплиментарных отзывов, когда «Христос…» с особой вульгарностью и жестокостью был раскритикован.

Реалистичный подход автора, отказавшегося от идеализированного изображения в пользу естественности и материальности сцены в плотницкой мастерской, не был оценён. Критики были возмущены, как Святое семейство может предстать в качестве заурядных ремесленников.

Чарльз Диккенс унизительно описал юного Иисуса: «отвратительный, с кривой шеей, рыдающий, рыжеволосый мальчик в ночном халате». Мария казалась критикам уродливой, никто из героев, по мнению зрителей, не вызывал благоговения и религиозного трепета. Газета Times назвала картину «возмутительным бунтом в искусстве». Ажиотаж вокруг произведения был настолько внушителен, что даже Королева Виктория пожелала лично его увидеть, потому работа Милле была доставлена в Букингемский дворец.

Действительно, художник работал просто и натуралистично. Для портрета плотника юноше позировал отец, интерьер же автор прорабатывал, делая эскизы в настоящей плотницком мастерской.

Но даже так, картина вовсе не прямолинейна, множество деталей предвосхищают будущие события: Христос поранился торчащим из доски гвоздем, и кровоточащая рана стигмой проявляется на ладони и ступне. А Иоанн Креститель, спешащий помочь облегчить страдание, несет чашу с водой, как символ крещения. Присутствие белого голубя можно трактовать, как образ святого духа, а Святой Агнец видится зрителю в стаде домашних овец на дальнем плане. В целом, символика очень важна для прерафаэлитов, и эта традиция продолжится в искусстве символистов.

Ещё одна работа, оказавшаяся на той же выставке, «Благовещение» Россетти так же была однозначно отвергнута академиками.

По их мнению, автор вульгарно изобразил ангела с выступающим из-под одежд бедром. Дева Мария слишком «очеловечена», обстановка оскорбительно правдоподобна. Кроме того, критики с насмешкой обесценивали идеологию прерафаэлитов, отмечая нереализованное и утопическое желание открыть новую главу в искусстве, которое не соответствовало навыкам юношей. Наоборот, они вторичным и искаженным образом цитировали прошлое.

Критик Фрэнк Стоун так комментировал: «Игнорируя все великое, что было создано старыми мастерами, эта школа, к которой принадлежит Россетти, плетется неуверенными шагами к своим ранним предшественникам. Это — археология, лишенная всякой пользы и превратившаяся в доктринерство. Люди, принадлежащие этой школе, заявляют, что они следуют правде и простоте природы. На самом деле они рабски имитируют художественную неумелость».

В 1853 году Братство прерафаэлитов распалось из-за расхождения во мнениях касательно дальнейшего развития их искусства.

Исследование даёт понять, насколько сложными были отношения Братства прерафаэлитов с институтами критики и Королевской академией. Несмотря, на неоднозначную позицию современников, прерафаэлиты были признаны будущими поколениями живописцев и искусствоведов.

Помимо первого шага в сторону символизма и развития некоторых практик, которые позже переняли импрессионисты, в багаж их наследия можно включить предвосхищение модерна. Поэтому можно назвать предсказание Джона Рёскина пророческим.