Звуковой маршрут по Беляево

Памятник — это голос эпохи, застывший в бронзе. Государство, формируя культурный ландшафт, отбирает то, что будет говорить вечно [4]. В центре Москвы это видно на каждом шагу. Пушкина, Гоголя, Ленина или Жукова знают даже дошкольники. Эти фигуры настолько осязаемы, что кажутся призраками, живущими по сей день [7].Но что происходит с местами, где памятников почти нет? Где единственная скульптура — ржавая горка во дворе? Отсутствие культурного капитала на территории лишает её статуса носителя истории, а её обитателей — ощущения себя героями своего времени. Так возникает «культурная глухота» окраины, где люди привыкают, что их голоса не имеют веса [14].Это исследование отталкивается от противоположного допущения: культура на окраине существует, но выглядит иначе — непарадно, без постаментов и табличек. Она живёт в звуке, в разговоре на скамейке, в голосах, которые мы привыкли не замечать.Ключевая фигура для меня здесь — Дмитрий Пригов. Он не пытался вписать Беляево в культурный ландшафт центра и не ждал, что район «облагодарят» извне. Он присвоил его: провозгласил себя «Герцогом Беляевским» и сделал спальный микрорайон центром своей художественной вселенной [3; 9]. Его стихограмма «АЯ» на торце дома представляет собой пробел, в который может шагнуть субъект [15]. Этот жест позволяет окраине стать центром [12].Моя инсталляция продолжает эту логику, делая слышимым то, что там уже звучит.

Объект исследования — культурный ландшафт спального района (Беляево) и практики вслушивания в него.Предмет — звуки, голоса и архетипы, через которые район говорит о себе, а также способы их фиксации и художественной репрезентации.Цель — исследовать, как звук становится способом существования культуры на окраине, и создать звуковой маршрут, который делает этот опыт слышимым.Гипотеза — культура на окраине существует не как отсутствие культуры, а как другой способ её бытия. Если дать инструмент для вслушивания (наушники, звуковой маршрут), этот опыт становится видимым и разделяемым.Методы — полевая запись звука, интервью, анализ звукового ландшафта [20], монтаж партитуры, художественная инсталляция.

Музей под открытым небомЦентр Москвы — это плотный слой смыслов и знаков. Каждый переулок и здание представляет собой важный элемент культурно-исторический кода.
Там можно гулять часами и читать город как книгу. Фасады рассказывают о купцах, дворянах, революционерах, писателях. Фонтаны, памятники и фрески словно перекликаются в воображении внимательного человека.Но иногда он может не замечать, что культурный нарратив кем-то задаётся, и тогда центр нередко воспринимает окраины скорее как спальные районы [12]. Пытаясь расширить культурную рамку, он порой стремится объединить их в монолит, не всегда давая инструменты [1]. Центр говорит: «Вот мои памятники, музеи, театры. Приходи и учись». А окраина часто молчит, потому что, на первый взгляд, ей нечего предъявить, кроме панельных домов и дворов. Но значит ли это, что культуры там нет? Или она просто выглядит иначе — как непарадная, теневая сторона города, не нуждающаяся в постаментах и табличках?

Контраст: центр vs окраинаИногда кажется, что центру, несмотря на обилие памятников, не всегда легко даётся цельная идентичность. Кремль, ГУМ, Патриаршие пруды, Арбат, Третьяковка — эти места знает каждый, ведь они формируют образ Москвы. При слове «Москва» туристы обычно вспоминают именно этот калейдоскоп огней, мудрости, помпезности и истории. Но это лишь одна Москва — та, что смотрит с открыток. А есть другая столица: Беляево, Чертаново, Бутово и подобные районы [12]. Их вряд ли увидишь на туристических брошюрах. Там лишь дворы, панельки, гаражи и одинаковые улицы. Но в этой другой Москве живут люди, голоса которых тоже дышат Москвой [12].Центр можно назвать «музеем»: он поражает историчностью и масштабом, но порой воспринимается как пространство, где не хватает живого дыхания. А углубившись в окраину, можно спросить: что, если эти серые, простые места хранят что-то актуальное и подлинное [12]? Революция, империя, советская власть, капитализм — всё смешалось и наслоилось. В этой путанице смыслов и цитат легко потеряться. Турист фотографируется с Кремлём, не зная, сколько раз его перестраивали, и воспринимает Льва Толстого как готовый символ, не задумываясь, каким сложным и сомневающимся человеком он был. Иногда — не зная, что его вера расходилась с государственной религией, не читая дневники, которым он посвятил последние годы: «Государственная власть зиждется на предании, на науке, на народном избрании, на грубой силе, на чем хотите, но только не на церкви…».Это исследование отталкивается от того, что для людей на окраинах культура — не игра, а повседневный опыт. Они живут в ней, не всегда рефлексируя об этом. Их быт и есть культура, потому что культура во многом отражает живую жизнь. Поэтому разговоры на лавочках, абсурдный фристайл в квартире друга, дневники о жизни в панельном лабиринте иногда показывают большее [12]. Но это большее часто остаётся незаметным и редко попадает в величественный зал музея [1]. Здесь я ввожу центральную дихотомию, проходящую через всё исследование: «культура как институция и культура как жизненный опыт» [1]. Именно этот разрыв я и пытаюсь преодолеть.

Район не дает повода выйтиНо чтобы считаться культурным, нужно ходить в музей, театр, на выставку, быть подготовленным — иначе многое останется непонятным. Культура становится эксклюзивом: нужны деньги, время, образование [1].А что делать подростку из Беляево? Если дорога до Третьяковки занимает час, билет стоит как две шаурмы, а язык экскурсовода не до конца понятен, он выпадает из культурного поля. Ему может внушаться, что он «серый», раз не ходит в культурные пространства [14]. Тогда музеи и театры говорят не с ним, а с другим человеком. Так возникает разрыв, который призвана преодолеть моя будущая инсталляция. Речь о ней позже. Но уже ясно: если культура говорит только на одном языке, она рискует быть непонятой теми, кто говорит на других.Этот разрыв усиливается ещё и тем, что общественное пространство вокруг не становится зеркалом, где житель мог бы увидеть себя интересным [8]. Оно простое и утилитарное: двор, парковка, детская площадка. Поэтому люди уходят в сериалы, игры, музыку. Это часто принимают за лень, но, на мой взгляд, это и интерес, и защита. Дом остаётся единственным местом, где можно быть собой, — но это закрытое пространство без культурного диалога: человек, его голова, близкие и повседневные проблемы. При этом в современном мире дом на символическом и духовном уровне должен быть больше. Этот конфликт между домом как убежищем и районом как потенциальной сценой я и буду разрешать через звуковой маршрут: он превращает район в продолжение дома, а дом становится точкой отправления, от которой начинается движение наружу.

В этом образе для меня сошлись два полюса. Вспоминая свои подростковые годы, я понимаю: живая мысль рождается именно в таких местах, а не в камерных кабинетах [12]. Моя инсталляция пытается сказать, что разговор на обычной лавочке в Беляево может оказаться глубже любой лекции в центре, но мы не слышим этого. Скамейка в спальном районе — это та же агора, только без колонн и Сократа. Однако диалог там всё равно происходит. Многие люди перестали придавать значение таким диалогам, потому что привыкли, что культура находится где-то там, в трансцендентальном мире, а не здесь [1]. Это заблуждение я и хочу разрушить.Культурный нарратив кто-то диктует. Он смотрит на окраины как на «спальни» и требует мимикрировать [12]. Но, как писал Делез, мимикрия — это не подражание среде, а раскрашивание мира в свой цвет [6]. Розовая пантера не притворяется — она становится миром. Этот образ — ключ к моему проекту: окраина не должна мимикрировать под центр. Она должна раскрасить город своим голосом.

Места становятся призраками— Куда сходим?
— На пустырь, где я сидел ночью.

Это звучит абсурдно, но именно там я был собой. Такие места являются призраками. У них нет бренда, названия, таблички, страницы в путеводителе. Они представляют собой серый фон: пустырь за гаражами, скамейка у подъезда, заброшенная стройка — который не получится серьезно показать другим. Если культурный человек спросит: «Куда сходим?» — и услышит «на пустырь», он не поймёт. Для него это не место силы, а просто пустота. Хотя кто-то сидел там ночами, абстрагируясь от быта и уходя в эскапизм.Для подростка из спального района этот пустырь был единственным местом свободы. Там можно было побыть собой, и никто не требовал быть нормальным. Смотреть на звёзды, слушать музыку, говорить о том, о чём нельзя дома. Когда человек вырастает, его может ранить то, что такие места теряются в прошлом и застывают там. Их не потрогать снова, не разделить с другими, не привести туда друга и не сказать: «Смотри, вот моя вселенная!» Они остаются только в голове — фантомами, призраками, о которых писал Деррида [7]. Они есть и одновременно их нет. В результате человек несёт это одиночество с собой, потому что его личная география нигде не зафиксирована и никем не признана.

Что такое «вненаходимость?Алексей Юрчак описал состояние позднесоветского человека, когда он продолжает воспроизводить язык системы, ходит на собрания, голосует, поёт гимны, но не верит в содержание ритуалов [14]. Это приводит к „внутренней эмиграции“, когда человек находится не вне системы, но и не полностью внутри её идеологического поля. Мне это состояние кажется близким сегодняшнему подростку из спального района: он тоже говорит на языке культуры, которая его не признаёт, но не верит, что этот язык про него. Моя инсталляция — попытка выйти из этого состояния через звук и диалог.Но чтобы понять этот механизм, важно увидеть, как он сложился. Согласно Юрчаку, к позднему социализму форма идеологических высказываний стала важнее содержания: язык превратился в жёсткую формулу сталинских времён, хотя сам Сталин был упразднён [14]. Партийные отчёты, передовицы газет и речи вождей состояли из блоков-клише, которые нельзя было менять местами. Неизменность формы позволяла не вдумываться в содержание, потому что его почти и не было. Юрчак называет это „сдвигом перформативности“: важен ритуал, а не суть [14].Пригов, живший в Беляево, показывает, что авторитетный язык стал „пустым знаком“ [15]. Когда слова перестают значить то, что значат, художнику остаётся играть с их визуальной оболочкой. Эта игра становится актом выживания в мире, где слова потеряли вес, а не просто эстетическим жестом.

Дмитрий Александрович Пригов — один из ключевых представителей московского концептуализма. В своей мифологии он провозгласил себя «Герцогом Беляевским», превратив типичный, лишённый индивидуальности советский спальный микрорайон в сакральное пространство — центр своей личной художественной вселенной.Если язык системы к позднему социализму превратился в пустой знак, а слова потеряли вес [15], то Пригов не пытается вернуть им прежнюю идеологическую серьёзность. Он действует как художник: играет с оболочками знаков, но одновременно заново населяет их личным смыслом. Беляево для него — осознанный концептуальный конструкт. Он сделал этот район местом силы, увековечив его в стихах, перформансах и стихограммах, и показал, что даже серая панелька может стать холстом для большого искусства. Важно, что он не пытался украсить район или привнести в него что-то извне. Пригов взял то, что уже было, и переосмыслил это как ценность [12]. В этом принципиальное отличие его подхода от классической культурной политики: не имеет смысла привносить культуру в район, не найдя культуру, которая уже там есть [12].На слайде прикреплено фото. В этом кадре из интервью, сделанного во время прогулки, организованной Москультпрогом 2 ноября 2003 года, Пригов рассказывает о коровах, которые паслись у подъезда его дома. В этом маленьком, почти абсурдном сюжете и проявляется его метод: обыденное, случайное, локальное не отбрасывается как «серое», а втягивается в мифологию места, становясь частью его культурного голоса.

Стихограмма как медиумИменно эту сложную социальную позицию Пригов переводит в визуальное и текстовое искусство. Стихограмма — это графический перформанс с языком [15]. Деформация текста наглядно показывает, как сознание современника сдвигало и деформировало жёсткие идеологические клише.В стихограмме текст часто теряет привычный синтаксис и лексику. Буквы превращаются в визуальные пятна и графические объекты. Так Пригов показывает пустоту авторитетного языка [15]. Из обломков смысла он складывает новые, парадоксальные узоры. Стихограмма — это не столько стихотворение в обычном смысле, сколько документ состояния языка: его усталости, бессмыслицы и попытки выжить.

Объектом конкретного анализа становится монументальная стихограмма Дмитрия Пригова «АЯ», расположенная на торце жилого дома в районе Беляево. Для К. Снопека «непримечательные» места — это городская повседневность вне официального канона: они не охраняются как памятники и почти не попадают в путеводители [12]. Стихограмма Пригова — как раз такой объект. Она расположена на торце советского жилого дома, у неё нет статуса памятника, и турист вряд ли поедет её смотреть. Но для района она важна как часть локальной идентичности, что подтвердила история защиты граффити [11]. Поэтому «непримечательное» здесь означает «вне парадного канона, но значимое для тех, кто там живёт».На формально-лингвистическом уровне композиция строится вокруг столкновения первой и последней букв русского алфавита — «А» и «Я». Эта оппозиция отсылает к идее тотального охвата и одновременно к искусственности того языкового конструкта, который эта грамотность внедряла. Такая трактовка согласуется с анализом московского концептуализма. У Пригова язык системы предстаёт как материал для концептуальной игры [3; 9; 14].Центральным смыслообразующим элементом является пробел между ними — пространство потенции, которое прочитывается как экзистенциальный вопрос «А Я?». М. Ямпольский в стихограммах Пригова видит не столько текст, сколько жест. Язык системы теряет вес, а на его месте остаётся пустота, в которую может шагнуть субъект [15]. Этот вопрос маркирует рождение индивидуального сознания, пытающегося самоопределиться внутри и против коллективного дискурса. Пробел — это пространство для субъекта. Он вопрошает: между всеми этими буквами, между всеми этими смыслами, которые навязывает система, есть ли место для меня?

Динамика вопросаЭтот вопрос — центральный и для моего проекта. Каждый голос в инсталляции — попытка занять место в языке, которое раньше было пустым. Вопрос «А Я?» постепенно расползается. Вокруг него можно увидеть маленькие «А ТЫ?», «А ОНИ?». Я полагаю, что они выражают поиск Другого — процесс индивидуализации, попытку выстраивания социальных координат в условиях, когда традиционные идеологические ориентиры утратили свою безусловную ценность. Это состояние близко к тому, что А. Юрчак описывает как позднесоветскую «вненаходимость» — положение внутри языка системы при неверии в его идеологическое содержание [14]. (термин я использую здесь расширительно, вслед за Бахтиным, а не в строгом юрчаковском смысле)Возникающая при этом «тень» субъективности вступает в противоречие с гегелевской концепцией «конца истории» [10]. Вместо финальной идентичности мы наблюдаем фантасмагорию незавершённых обращений, отражающую экзистенциальный поиск поколения «оттепели» и «застоя» [14]. Этот поиск продолжается и сегодня: вопрос «А Я?» снова становится актуальным для человека, который не находит себя ни в одном из предлагаемых нарративов. И стихограмма Пригова в Беляево оказывается точным художественным документом этого состояния: не памятник, а пробел, в который может шагнуть субъект [15].

Печатная машинка и материальное насилие над языкомРассматривая стихограммы Пригова, важно учитывать их материальную природу: они рождаются из практики машинописи, неразрывно связанной с культурой самиздата. В советскую эпоху печатная машинка обладала двойственным статусом. С одной стороны, она была главным инструментом бюрократического делопроизводства, машиной официального дискурса. С другой — именно через перепечатку на машинках тиражировалась неподцензурная литература, конструировалось пространство свободы [3; 9; 14]. Этот конфликт функций делает машинку идеальным медиумом для художника, работающего на границе системы и её критики.Пригов точно улавливает эту амбивалентность. Его стихограммы создавались на печатной машинке, где каждое нажатие клавиши было физическим, ритмическим ударом, оставляющим чернильный след. Многократное наложение букв друг на друга, пробивание бумаги до дыр — всё это акт материального насилия над упорядоченным бюрократическим языком [15].Индивид в состоянии «вненаходимости» не может изменить синтаксис системы, но может сломать её визуальную сетку [14; 15]. Использование машинки для создания хаоса — высшая форма концептуальной иронии. Машина, предназначенная для линейной фиксации смыслов, начинает производить визуальный шум, и в этом шуме рождается новая форма высказывания через отсутствие смысла [3; 9; 14].

Московский концептуализм относят ко «второй культуре», интеллектуальный климат которой можно описать через бахтинскую категорию карнавальной культуры [2] и постструктуралистское понятие ризомы (Делез и Гваттари) [6]. Официальная культура позднего СССР была строго иерархична (древовидна) и серьезна. Позиция диссидента, предполагающая прямое противостояние, Пригову и большинству концептуалистов казалась неприемлемой.Выбор был сделан в пользу тотального смехового снижения, карнавала и шизоанализа. Их творчество не предлагало новой идеологии взамен старой и являлось ризоматическим, децентрализованным блужданием по руинам советских знаков [3; 9; 14]. Эта стратегия мне близка: я не предлагаю заменять один культурный нарратив другим. Я хочу создать ризому голосов, которые существуют параллельно и не подчиняются единой иерархии.Особого внимания требует пространственный контекст стихограммы «АЯ». Тот факт, что произведение было перенесено из камерного формата листа А4 в монументальный масштаб торца жилого панельного дома в районе Беляево, радикально меняет его семантику и подключает к анализу урбанистическое измерение [11; 14].То, что изначально было интимным, самиздатским вопросом маленького человека, разрастается до размеров архитектурной доминанты. Это наглядная визуализация того, как «вненаходимость» выходит из подполья кухонных разговоров и заявляет о себе в публичном пространстве, выражая право на город и право на субъективность [13, 22]. Получается, Пригов вместо простой постановки вопроса вписывает его в тело района, делая неотъемлемой частью ландшафта.

Я разворачиваю вопрос «Куда сходим?» во внутренний мир, превращая его в хаосмос [6]. Для меня это то, как в голове подростка сталкиваются наставления мамы о работе, стихи Пригова, колокольный звон из Узкого, гитара Цоя, ссоры с отцом и Битцевский парк, который кажется настоящим Средиземьем. Это не линейная прогулка, а поток, который у каждого свой. Хаосмос — это состояние внутреннего мира, которое не подчиняется логике и живёт по своим законам. Именно его я хочу сделать слышимым: каждый маршрут — клубок голосов, сталкивающихся и переплетающихся внутри головы, а не последовательность точек.Для этого проекта я выделил три психотипа — три способа быть писателем в Беляево. Это три воображаемых подростка с совершенно разными внутренними мирами, хотя внешне их не отличить: они носят те же вещи, ходят в ту же школу и сидят на тех же скамейках. Каждого из них я сопоставил с парой писателей. Я беру писателей, потому что верю: каждый человек — автор своего внутреннего мира, просто в спальном районе на это часто не хватает слов. Эти психотипы показывают, что даже в одинаковых условиях внутренний мир может быть устроен совершенно по-разному.