Принципы эпического театра в фильмах Жана-Люка Годара
«Безумный Пьеро», 1965, реж. Жан-Люк Годар
I. Концепция исследования
В 1936 году Бертольт Брехт, поэт и драматург, создаёт работу «Театр удовольствия или театр поучения?», призванную лишить театр эффекта всеобъемлющей иллюзорности, восстановив его «реальность», и вернуть зрителю автономность. Теоретическая база, постепенно перекладываемая на практику Брехтом и единомышленниками, переворачивала «Поэтику» Аристотеля и утверждала новую систему написания и постановки пьес, базирующуюся отчасти на «V-эффекте» или «эффекте очуждения» — дистанцировании наблюдающего от действия на сцене (или вне её пределов), критическом взгляде и абстрагировании, вызываемыми как актёрскими методами, так и повествовательными средствами и подходами к оформлению пространства.
«Китаянка», 1967, реж. Жан-Люк Годар
В 1959-м Жан-Люк Годар снимает свою первую полнометражную ленту «На последнем дыхании», применяя в ней стратегии эпического театра. Режиссёр испытывает влияние идей Брехта, призывающего к рациональности как в производстве, так и в восприятии актов искусства, и перенимает его идеологический курс, развивая политический взгляд и модифицируя его проявления в кино на протяжении всей фильмографии. Годар позже укажет в одном из положений манифеста:
«Выбрать второе [новое] — значит, без устали преобразовывать мир через понимание его законов.
Выбрать второе — значит, отказаться от воспроизводства во имя относительной правды перенасыщенных образов происходящих событий» (Годар, 1970)
Произведения Годара на первый взгляд театральны даже в классическом смысле — во многом за счёт небывалой экспериментальности и деконструкции, не достигшей такой интенсивности в работах режиссёров-предшественников; как пишет Туровская: «В 50-х—60-х годах западное кино стало поворачиваться в сторону всяческой стилизации, будь то „новая зрелищность“ или осознанная театральность. Оно обратилось к познанию своих возможностей, своих стилей, своих границ» (Туровская, 1984). Применяя принципы эпического театра в экранном жанре, Годар действительно переосмысляет форму и интонации фильма как такового: адаптируя положения, разработанные Бертольтом Брехтом для сцены и физического взаимодействия зрителя и актера, под кинематографический формат, режиссёр изобретает новые элементы киноязыка и находит уникальное применение уже существующим. Так, в то время как одни сценические ходы переносятся в более молодой медиум практически без метаморфоз, другие, в силу жанровых ограничений или расширенных возможностей, неожиданно интерпретируются автором.
«Замужняя женщина», 1964, реж. Жан-Люк Годар
В исследовании я преследую цель обозреть основные визуальные и нарративные приёмы, перенятые Жаном-Люком Годаром от брехтовской теории, и способ их интеграции в киноискусство на примере ранней фильмографии режиссёра — в работах 1960–1967 годов. В разделённой на пять глав работе я рассмотрю особенности конструирования «сценической картины», паттерны демонстрации рекурсивности кино как медиума, кинематографический способ реализации «очуждающей» коммуникации между актёрами и публикой, примеры встраивания найденного или созданного дополнительного материала в повествование и варианты переосмысления брехтовского «текста в тексте».
II. Сценическая картина
Жан-Люк Годар в первую очередь театрализует само пространство кадра. Реализуя подход к выстраиванию мизансцены, разработанный для неаристотелевского театра, режиссёр превращает повседневные зарисовки в яркие, характерные, сюрреальные образы. Годар практикует использование чистых, ярких цветов в освещении и света как способа выделения — в картине «Женщина есть женщина» прожектор мигает, смещая фокус внимания с одного действующего лица на другое. Моментально переводя разворачивающиеся на экране события в фантастический регистр, в некоторых фильмах также появляются фильтры — как негатив в «Замужней женщине», разделяющий части повествования.
«Женщина есть женщина», 1961, реж. Жан-Люк Годар
«Обратимся к свету, который должен озарить отношения между людьми, представляемые нами на сцене, — все то, что в мире подлежит изменению, должно стать зримым и доставить нам эстетическое наслаждение» (Брехт, 1965)
«Замужняя женщина», 1964, реж. Жан-Люк Годар
«Безумный Пьеро», 1965, реж. Жан-Люк Годар
«Презрение», 1963, реж. Жан-Люк Годар
Для кино конца 60-х, экспериментального и межжанрового, Годар все чаще изобретает гротескные декорации и целостные интерьеры, некоторые ироничные детали которых (появляющиеся в «Уикенде» надписи) или цветовые акценты («Китаянка») ясно сигнализируют о фиктивности и метафоричности происходящего.
«Женщина есть женщина», 1961; «Презрение», 1963; реж. Жан-Люк Годар
Сверху — «Безумный Пьеро», 1965; снизу — «Уикенд», 1967; справа — «Китаянка», 1967; реж. Жан-Люк Годар
«Эти декорации отнюдь не должны создавать у играющего иллюзию, будто он находится в реальном мире, а призваны подтвердить ему, что это настоящий театр» (Брехт, 1965)
«Китаянка», 1967, реж. Жан-Люк Годар
III. Кино о кино
Устойчивой годаровской модификацией, почерпнутой из концептуальной основы театра Брехта, становится обращение кино как жанра «на самого себя» — режиссёр наделяет произведения рефлексией. Автор, интересуясь «реальностью отражения» вместо отражения реальности, не формирует слепок действительности, но возводит в абсолют сам процесс создания ленты как практику, демонстрирует его фильмические свойства, оголяет каркас. «Кино» также становится рефреном произведений — и, несмотря на константность и навязчивость, этот рефрен имеет отрезвляющий эффект.
Слева — «На последнем дыхании», 1960; справа — «Жить своей жизнью», 1962; реж. Жан-Люк Годар
«На последнем дыхании», 1960; «Мужское-женское», 1966; «Жить своей жизнью», 1962; реж. Жан-Люк Годар
«Презрение», 1963; «Замужняя женщина», 1964; реж. Жан-Люк Годар
«Мужское-женское», 1966, реж. Жан-Люк Годар*
*Перевод:
(1) Чувственный и быстрый фильм
(2) Философа и кинорежиссёра роднит то, что у них особый образ существования, особый взгляд на мир — взгляд поколения.
Слева — «Мужское-женское», 1966; справа — «Презрение», 1963; реж. Жан-Люк Годар
«Презрение», 1963; «Замужняя женщина», 1964; «Мужское-женское», 1966; реж. Жан-Люк Годар
«Безумный Пьеро», 1965, реж. Жан-Люк Годар
«Безумный Пьеро», 1965; «Презрение», 1963; реж. Жан-Люк Годар
Знаменитые вступительные кадры фильма «Две или три вещи, которые я знаю о ней», где Марина Влади обращается к зрителю от своего лица и от лица своей героини — таким же образом — являются чистым брехтианским ходом, дерзко провоцирующим очуждение между актрисой и зрителем и наглядно демонстрирующим дистанцию между актёрами и персонажами, которым они соответствуют.
«Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1967, реж. Жан-Люк Годар
«Презрение», 1963, реж. Жан-Люк Годар
«Китаянка», 1967; «Презрение», 1963; реж. Жан-Люк Годар
Справа — «Китаянка», 1967; слева — «Презрение», 1963; реж. Жан-Люк Годар
IV. Диалог со зрителем
Приём слома условной стены, отделяющей зрителя от актёрского состава, характерный для свободного во внутренних взаимодействиях эпического театра, впервые вводится в «На последнем дыхании» и активно используется Годаром в последующих фильмах. Режиссёр разрушает замкнутость кинематографического пространства на самом себе и напоминает зрителю о его агентности; как замечает Брук, «Годар показал, что эта реальность не что иное, как еще одна фальшивая и риторическая условность. Сняв сцену и тут же разрушив вдребезги ее очевидную достоверность, Годар вторгался в область мертвой иллюзии, вызывая поток противоборствующих впечатлений» (Брук, 1976).
«На последнем дыхании», 1960, реж. Жан-Люк Годар
«На последнем дыхании», 1960; «Маленький солдат», 1960; реж. Жан-Люк Годар
«Замужняя женщина», 1964, реж. Жан-Люк Годар
«Мужское-женское», 1966, реж. Жан-Люк Годар
«Подчеркивание персонажами достоверности их утверждений должно быть выражено особыми художественными средствами. Если актер обращается прямо к публике, то это должно быть настоящим, в полном смысле слова, обращением…» (Брехт, 1965)
Сверху — «Банда аутсайдеров», 1964; снизу — «Жить своей жизнью», 1962; справа — «Безумный Пьеро», 1965; реж. Жан-Люк Годар
«Безумный Пьеро», 1965, реж. Жан-Люк Годар
Сверху — «Безумный Пьеро», 1965; снизу — «Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1967; справа — «Китаянка», 1967; реж. Жан-Люк Годар
Слева — «Безумный Пьеро», 1965; справа — «Китаянка», 1967; реж. Жан-Люк Годар
V. Визуальные комментарии
Для фильмографии Годара свойственна интеграция текстовых и фотоматериалов в канву произведения — как аналог физических табличек и надписей в театре. Иногда эти изображения иллюстративны (как портреты мировых лидеров и культурных деятелей, сопровождающие монолог о театральности и демонстрациях в «Китаянке»), иногда — провокационны и, по первому впечатлению, идут вразрез с содержанием истории; независимо от характера взаимодействия со смежными кадрами, прямые авторские комментарии вносят эклектичность и дробят структуру фильма.
«Замужняя женщина», 1964, реж. Жан-Люк Годар
«Замужняя женщина», 1964, реж. Жан-Люк Годар
Слева — «Замужняя женщина», 1964; в центре, справа — «Китаянка», 1967; реж. Жан-Люк Годар
«Безумный Пьеро», 1965, реж. Жан-Люк Годар
Интертитры так же не всегда прямо связаны с кадрами, которым они предшествуют — они составляют отдельное измерение, существующее параллельно отснятому материалу. Тексты и обрывки фраз, перебивающие основную повествовательную линию, становятся вторгшимся в кинополотно режиссёрским голосом, обнажающим безусловную власть автора над проектом.
«Мужское-женское», 1966, реж. Жан-Люк Годар
«Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1967, реж. Жан-Люк Годар
«Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1967, реж. Жан-Люк Годар
VI. Зонги
Отдельным изобретением Брехта и неотъемлемой частью эпической постановки являются «зонги» — самостоятельные повествовательные единицы внутри масштабного произведения, как правило, отличающиеся от него формой и/или жанром. Они могут спонтанно вторгаться в основной текст или предваряться заголовком или ремаркой, являть собой монолог или, традиционно, вокальную композицию, иметь назидательный характер. В лентах Годара — особенно маоистского периода — можно встретить несколько интерпретаций такой миниатюры, так же работающей на зрительское ощущение отстранения: его главные и эпизодические герои, с предшествующим интертитром или нет, часто обращаются к зрителю или к снимающей их со стороны камере с личным или политическим сообщением.
«Китаянка», 1967, реж. Жан-Люк Годар
«Безумный Пьеро», 1965; «Китаянка», 1967; реж. Жан-Люк Годар
«Китаянка», 1967, реж. Жан-Люк Годар
«Отдельные части фабулы нужно тщательно согласовать между собой, придав каждой из них внутреннюю структуру, так сказать, маленькой пьески внутри большой пьесы» (Брехт, 1965)
«Мужское-женское», 1966, реж. Жан-Люк Годар
«Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1967, реж. Жан-Люк Годар
«Уикенд», 1967, реж. Жан-Люк Годар
Помимо речитатива, Годар неожиданно вводит в повествование зонги в виде музыкальных и танцевальных номеров — как, например, широко известная сцена из «Банды аутсайдеров».
«Безумный Пьеро», 1965, реж. Жан-Люк Годар
Слева — «Банда аутсайдеров», 1964; справа — «Женщина есть женщина», 1961; реж. Жан-Люк Годар
VII. Заключение
Можно вывести, что брехтовские положения, сформулированные для рационализации театра в противовес его аффективности и убедительной иллюзорности, отчасти обретают новую жизнь и новое воплощение, перейдя в экранное искусство. Жан-Люк Годар подбирает уместные выражения для первоначально театральных приемов, связанных с оформлением пространства действия, актёрской игрой и построением нарратива — точные и актуальные для оригинальной теории и новаторские для киноотрасли. При вживлении в кинематограф методик, направленных на создание «эффекта очуждения», Годар преследует те же цели, что и Брехт; однако — разумеется, в первую очередь в силу существенной разницы между двумя медиумами — его практическое применение концепции имеет отличия от театральной реализации, являясь как бы их реинкарнацией.
VIII. Источники
Годар Ж.-Л. Что делать? // Afterimage. 1970. № 1
Туровская М. И. На границе искусств: Брехт и кино. М.: Искусство, 1984. 255 с.
Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. Т. 5/2 М.: Искусство, 1965. 565 с.
Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 103 с.
Виноградов В. В. Новаторский кинематограф Ж.-Л. Годара и его идейные источники // КиберЛенинка (https://cyberleninka.ru/article/n/novatorskiy-kinematograf-zh-l-godara-i-ego-ideynye-istochniki-1/viewer) Просмотрено: 30.05.2024
«На последнем дыхании», 1960, реж. Жан-Люк Годар
«Маленький солдат», 1960, реж. Жан-Люк Годар
«Женщина есть женщина», 1961, реж. Жан-Люк Годар
«Жить своей жизнью», 1962, реж. Жан-Люк Годар
«Презрение», 1963, реж. Жан-Люк Годар
«Замужняя женщина», 1964, реж. Жан-Люк Годар
«Банда аутсайдеров», 1964, реж. Жан-Люк Годар
«Безумный Пьеро», 1965, реж. Жан-Люк Годар
«Мужское-женское», 1966, реж. Жан-Люк Годар
«Китаянка», 1967, реж. Жан-Люк Годар
«Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1967, реж. Жан-Люк Годар
«Уикенд», 1967, реж. Жан-Люк Годар
