Значение и развитие бумажной архитектуры

1. Концепция
2. До XX века
3. «Бумажная архитектура» Советского Союза
4. Мировая «бумажная архитектура»
5. XXI век
6. Заключение
7. Библиография
8. Источники изображений

Архитектура на протяжении XX века как и любое другое ремесло претерпевало сильные изменения. Во многом это было связано с тем, что человечество, вступив в эпоху нового времени, пришло к переосмыслению постулатов прошлого. С приходом авангарда и новых социальных устоев культурные институции пережили большой скачок в своём развитии.

В первой половине XX века в людях появился запал к изменениям. Этот максимализм, присущий тому времени, был вызван технологическим прогрессом, позволившим человечеству создавать немыслимые до этого вещи: автоматизированное производство, самолёт и т. д. Эти перемены наравне с популяризацией социальных теорий Маркса, Спенсера, поменявшие социальную структуру общества, подтолкнули творцов на более амбициозные и масштабные идеи.

Однако, с другой стороны, XX век также был ознаменован катастрофами. Такими как: две мировые войны, крах экономики, голод, потеря рабочих мест из-за распространения станков, напряжение холодной войны, угроза использования ядерного оружия, кризисы и конфликты в разных уголках планеты. Эти и многие другие факторы также привели к изменению того, как человек XX века видел себя и мир вокруг него.

Сам термин «бумажная архитектура» у нас на Родине зачастую ассоциируется с советскими архитекторами-новаторами 80-х годов, которые создавали проекты для международных конкурсов. Их работы не могли бы быть реализованы в силу того, что намеренно создавались не реализуемыми из-за ограниченности технологий или невозможности построить данные сооружения из-за принципов физики. Проекты данной группы архитекторов оставались на бумаге, отсюда и название данного вида архитектуры, однако в рамках моего визуального исследования я буду использовать понятие «бумажная архитектура» (visionary architecture) в его более общем значении, а именно как: «нереализуемый в силу технологических и экономических ограничений архитектурный проект, существующий только в виде чертежей, отмывок фасадов и т. д.»

Это визуальное исследование будет рассматривать в большинстве своём проекты XX века, но также будут рассмотрены более ранние и поздние примеры «бумажной архитектуры» для показа развития данного направления.

Гипотеза заключается в том, что бумажная архитектура, не оглядываясь на сдерживающие факторы, такие как смета или физические законы, способна всецело раскрыть идею автора. С развитием данного приёма творцы постепенно отходили от архитектуры, соотнесенной с человеком, его мышлением и потребностями, к более общему отрешенному от индивидуализма способу выражения идеи, стоящей за их проектами. Таким образом зодчие создавали на бумаге строения, отвечающие не только социальному запросу, но и полностью способные выразить то, что хотел донести архитекторы своим творением.

Французские архитекторы мегаломаны XVIII–XIX веков проектировали огромные здания, основной задачей которых было показать монументальность и мощь эпохи Просвещения. Большинстово их проектов так и не были реализованы, однако несмотря на это они оказали огромный вклад в развитие архитектуры. Наиболее известным среди данных проектов является проект Кенотафа для Исаака Ньютона за авторством Этьен-Луи Булле.

Здание 150 метров высотой задумывалось как памятник великому учёному. По проекту Булле огромная сфера помещалась на ступенчатый цилиндрический пъедестал с рядами кипариса на ярусах. Внутрь вёл полностью тёмный коридор, который приводил к подножью внутри сферы. Днём лучи солнца просачивались бы через отверстия на поврехности шара, создавая впечатление звёздного неба, а ночью здание освещалось бы изнутри искусственным солнцем. Единственным объектом, приковывавшим данную грандиозную постройку к человеческому масштабу, был бы саркофаг Ньютона внизу сферы.

Кроме Булле во Франции XIX века были и другие зодчие мегаломаны. Так, например, Клод-Николя Леду во время своего заключения в период террора якобинцев спроектировал утопический город, который должен был быть построен на территории леса Шо (Chaux). Несмотря на то, что общий план города не сильно отличался от уже существующих городов, те приёмы, которые Леду использовал при проектировании отдельных зданий, оказались крайне новаторскими. Он сочетал на улицах и парках неоклассические постойки с совсем невообразимыми формами строений, таких как дом садовника или дом лесорубов. Так, например, дом садовника показывает тектоникой своего строения связь функции с садом, в центре которого и располагается. Хотя купольно образные дома можно увидеть во многих культурах, предшествующих времени Леду (иглу, юрты, поздние римские храмы и тд.), однако вынос целостной сферы как основного, акцентого элемента в образе здания был совершенно новым. Даже в наше время можно найти крайне мало примеров сферических зданий (пример: экспериментальное поселение Bolwoningen в Голландии, построенное в 80-х годах)

Французские мегаломаны XIX века располагали куда более новаторским взглядом на устоявшиеся постулаты архитектуры, превнося в неоклассицизм элементы, присущие более позднему модернизму.

Одним из самых амбициозных проектов раннего периода Советского союза можно по праву считать Памятник III-го Коммунистического Интернационала, также известного как Башня Татлина.

Владимир Татлин спроектировал громадный монумент, посвящёный идее Коминтерна. Башня задумывалась не только как место заседания международного коммунистического правительства, но и как символ объединения всего мира под знаменем коммунистической идеи. В самой структуре здания предполагалось четыре главных функциональных элемента. Это были здания разной геометрической формы (куб, цилиндр, пирамида, полусфера) в оси постройки, вращающиеся с разной скоростью, которые должны были бы стать пристанищем для трёх ветвей власти: законодательной, исполнительной, информационной.

Через совершенно новаторскую форму данного монументального памятника Татлин противопоставлял символ, который несла его башня, всему старому, показывая стремление молодой страны в будущее.

После разрушения в 1931 году храма Христа Спасителя, на его месте было решено воздвигнуть сооружение, которое должно было бы ознаменовать строительство «новой Москвы». Был объявлен конкурс на проектировку дворца Советов — здания, которое должно было стать ключевым символом будущей победы социализма. По итогам конкурса был выбран проект Бориса Иофана. Его проект представлял из себя четырёхсот метровое здание, выполненное в стиле ар-деко и увенчанное статуей В. И. Ленина. Как видно из размеров и внутреннего убранства дворца советов, здание носило больше идеалогический характер нежели утилитарный.

Образ этого здания отражает не его функцию, а идеалогическую мысль, стоящую за этим монументальным памятником. В структуре дворца Советов отразилось стремление Советского Союза к восхвалению доктрин на которых строилось государство.

Дом «Аэрофлота», спроектированный Д. Н. Чечуленым, также представляет из себя пример архитектуры эпохи перпланировки Москвы. Величественная арка, выполняющая роль входной группы, скульптурные группы на сторонах основания здание, а также общая форма тяжёлого акцентного нижнего яруса и симметричной верхней частью — все они стремятся передать стабильность и стойкость как национальной авиакомпании, так и государства в целом.

Данные конкурсные проекты здания Наркомтяжпрома не были выбраны победителями, а даже наоборот их посчитали утопическими: «Эти проекты во многом напомни ли ту полосу в развитии советской архитектуры, когда подобный утопизм считался своего рода обязательной добродетелью и когда создание архитектурных абстракций рассматривалось как проявление „прогрессивной“ архитектурной мысли. Сейчас проекты, подобные названным работам тт. Леонидова и Мельникова, выглядят каким-то случайным анахронизмом…» (Архитектура СССР. 1934, № 10. С. 4.)

Эти «бумажные» проекты здания одного из самых важных на тот момент народных комиссариата отражали не только мысль автора, они показывали то, как творцы видят переустройство самой столицы, так как для создания здания Наркомтяжпрома были предусмотренны сильные изменения в ансамбле зданий центра Москвы. Так, например, Мельников в своём проекте предлагал расчистить место для постройки магистрали до театральной площади путём снесения некоторой части исторической застройки города, а проект Леонидова являлся тремя небоскрёбами различной формы и пластики, соединёными надземными переходами.

При сравнении «Памятника III Коммунистическому Интернационалу» с архитектурными проектами 1930-х можно увидеть, насколько радикально изменилось видение за прошедшее десятилетие. Если в 20-е авангардная архитектура (которой в то время благоволила партия) представлялась мечтанием о чём-то доселе неизведанном с её простыми, но по-новому использованными формами, то в 30-е годы явно виден переход к сталинскому ампиру. Здесь уже нельзя увидеть такие примеры как дом культуры им. Русакова или Кушелевский хлебозавод, выполненные в грубой огранке функционализма. Советская архитектура 30-х, переосмысляя прошлое, сблжается с ар-деко. Дворец Советов, дом «Аэрофлота» и другая бумажная архитектура того времени (большинство из проектов «новой Москвы» так и не были реализованы) стремились конкурировать с архитектурой Соединённых штатов Америки (США признали СССР и установили дипломатические отношения в 1933 году), тем самым отражая стремление Советской страны утвердить себя и свою идеалогию на международном уровне.

Движение «бумажной архитектуры» 80-х годов появилось как ответная реакция на тенденции в советской архитектуре 70-х и 80-х. «Бумажные» архитекторы создавали свои работы для конкурсов. Мегаструктуры, изображённые ими на бумаге, являлись переосмыслением архитектуры прошлого, пропущенной через взгляд людей нового времении. Эти архитекторы через намеренно нереальную графику своих проектов давали себе возможность всецело широко рассуждать над тем, куда идти дальше как зодчеству, так и всему человечеству.

План Вуазен Ле Корбюзье представлял из себя новый взгляд на систему градостроительства. Данный проект представлял из себя идею перестройки центра Парижа (правый берег) с делением его на три функицональные части: центральную, деловую, жилую. В своей книге «Градостроительство» архитектор описывает свой проект как способ сохранения исторического наследия и возвращения ему былой выразительности путём избавления от новой переполненной застройки города, которую Ле Корбюзье предлагал снести, построив на месте данных районов высотки в 60 этажай, оставив больше 90% процентов территории под парки, общественные места и магистрали (проект прежде всего был направлен на крупные автомобильные компании, однако поддержал проект только владелец фирмы «Вуазен», в честь которой план и получил своё название).

Однако план Вуазен имел свои недостатки. Так, например, планировка города не соотвествует принципу «глаз на улице», который означает, что для сохранения порядка в городе и наличия у жителей чувства безопасности на улицах города постоянно должны быть другие люди, однако если размещать точки интереса людей в отдельных дистриктах, то многие из них будут пустовать в определённый период дня (к примеру в позднее время в рабочем районе не будет людей, а значит вероятность проишествия повышается).

Несмотря на это, проект Ле Корбюзье был крайне новаторским и революционным взглядом на проблему градостроительства, предлагавшим новое решение для перенаселённой столицы Франции.

Mile-high Illinois была одной из самых амбициозных идей Фрэнка Ллойда Райта. Он утверждал, что создание небоскрёба 1600 метров высотой не только станет всемирно известной достопримечатель-ностью Иллинойса, но также даст возможность для перепланировки самого Чикаго. Архитектор разработал новый градостроительный план — Broadacre city. В соотвествии с ним город следовало бы перестроить, выделив каждой семье по одному акру земли для постройки частного дома, тем самым развивая идею американского пригорода, набиравшего популярность в то время. Райт предлагал отойти от системы города построенного с учётом пешехода и общественного транспорта к системе основаной на централизации планировки вокруг автомобильного движения. Башня должна была бы стать одной из немногих многоэтажных структур города, тем самым предоставляя квартиры тем, кто отказался бы жить в частном доме. Также внутри здания планировались и общественные помещения для суда, зрительские залы и т. д.

При помощи проекта данного небоскрёба Райт выражал свою идею о перевоплощении перенаселённых городов во что-то среднее между сельской месностью и пригородом, для того, чтобы окружить человека природой и открытой месностью.

Совместная работа Кэндзо Тангэ и студентов MIT показывает стоящие на воде слитые воедино кварталы жилых зданий А-образной формы, имеющие открытые террасы и соединённые на разных уровнях автомагистралями. В схожей с Ф. Л. Райтом и советскими зодчими 1930-х годов манере архитекторы данного проекта взяли за «образующий стержень» городского пространства именно автомобильные магистрали. Само задание, данное студентам MIT, являлось поиском способа расселения 25 тысяч жителей на территории бостонской гавани, во главу угла ставилась проблема несоотнесённости сверхчеловеческого масштаба магистралей с человеческим масштабом жилья. Для решения данной проблемы и выдвигалась идея постройки данной «мегаструктуры», которая должна была бы послужить связующим звеном между сетями магистралей и жилыми домами.

Проект Маки Фумихико в своей работе предлагал вести развитие инфраструктуры Синдзюку в более органическом ключе, путём создания искусственных навесных платформ. Эти идеи были отражением идеалогии группы японских архитекторов метаболистов, к которым относился Фумихико. Однако в противовес другим членам группы, фокусировавшимся на создании мегаструктур, он выражал идею групповой\коллективной формы (group\collective form). Фумихико через свой проект перепланировки Синдзюку старался передать идею метаболизма через сочленение разных модулей. Принцип Маки базировался на двух основных состовляющих — скелете конструкции и модульного элемента. По мнению архитектора, эти две неразрывные части обуславливают процесс натурального развития города.

В проектах британской группы Archigram чётко видно выражение такого направления как «антидизайн». Отвергая старые нормы, устоявшиеся идеи, архитекторы данного объединения ставят функцию первее эстетической стороны, а удовлетоворение человеческих потребностей главнее выразительности. Проект Plug-in city напрямую демонстрирует их «антидизайнерскую» деконструкцию архитектуры. Это город без домов, состящий только из огромного металического каркаса, машин и модулей разного функционала, помещающихся в предусмотренные соты. Данная мегаструктура это, как эти архитекторы видели будущее, в котором человечество стало полностью зависимо от машин.

Другой проект Archigram — Walking city также отражает их «антидизайнерское» видение. Мегаструктуры, построенные на основе из смеси машины и органики, бороздят землю паразитически питаясь её ресурсами.

Superstudio — итальянская группа, которую также как и Archigram можно отнести к «радикальному дизайну». Проэкты данной группы также были крайне далеки от реализации и являлись больше экспрессией идей, нежели проектированием.

The continous monument был основным проектом группы в 1969–1970 годах. Сама концепция проекта звучала крайне утопической. Дизайнеры предлагали построить по сетке гигантские монументы, которые бы обхватили всю землю целиком. Люди же должны были отказаться от привычного уклада жизни, отойти от прежних социальных конструктов и жить кочевническим образом жизни на плоскостях этих монументов. А все потребности людей были бы удовлетворены технологиями, встроенными внутрь колоссальной структуры.

Идея монументов не предполагала отказаться полностью от наследия прошлого, но оставить его только как напоминание о былых достижениях человечества. Этот проект впоследствии дизайнеры Superstudio переработают в линейку мебели Quaderna для итальянской фирмы Zanotta.

Другой проект Superstudio о двенадцати утопических городах продолжает размышление о будущем человечества при помощи мегаструктур.

Как можно видеть из данных примеров, «бумажная архитектура» сильно изменялась. Глобальными факторами этих изменений можно выделить развитие технологий и структурное изменение общества. Если Ф. Л. Райт и Ле Корбюзье вдохновлялись развитием автотранспорта, их идеи были очень новаторскими в плане градостроительства и были построенны вокруг тех возможностей, которые предоставлял личный автомобиль, то японские метаболисты спустя пару десятилетий уже создавали проекты куда более глобально изменяющие понятие города и здания в целом, а радикальные дизайнеры Великобритании и Италии 60-х — 70-х в своих работах отходили от существующих норм и рассматривали куда более (анти)утопические пути развития человечества.

На протяжении всего XX века распространение информации и технологий становилось всё более и более доступным. В нашем столетии инофрмационная и технологическая доступность достигли своего пика. Тем самым творцы получили новые каналы коммуникации с обществом. Также современные технологии позволяют создавать и воплощать в жизнь амбициозные проекты.

Один из нагляднейших примеров того, как развитие современных технологий изменило подход зодчих к проектированию это проект-победитель на конкурсе по перестройке восточной части Стамбула за авторством Захи Хадид. В своём проекте района столицы Турции она использует 3д моделирование для создания кривой линии внешнего облика дистрикта, в данном случае компютерные технологии позволяют автору передать свой приём кривых на масштабе комплексной городской структуры. Кривые являются основополагающим элементом зданий, спроектированных рукой Хадид. Однако этот проект выводит этот приём за рамки фасада здания, создавая кривые в облике целого района города.

Однако концепт «бумажной архитектуры» можно также найти и в художественных произведениях. Манга «Blame!» является хорошим примером. Автор манги — Цутому Нихэй по образованию архитектор. Именно поэтому в его работах окружение и города играют ключевую роль, являясь не только пространством вокруг героев, но также представляя из себя самостоятельный инструмент автора в повествовании. Основополагающей мира «Blame!» является мегаструктура, изначально построенная людьми при помощи автоматонов, однако люди утратили контроль над хаотичным расширением этого города, строящего самого себя, из-за чего он разрося до колоссальных размеров, вплоть до орбиты сатурна.

Образ саморасширяющегося города во многом перекликается с идеями как «бумажных» архитекторов 80-х, так и с концепциями групп Archigram и метаболистов. Через бесцельное расширение мегаструктуры Нихэй рассуждает о проблемах грядущего дня, о том, куда движется человечество и что может произойти при неконтролируемом технологическом прогрессе.

Задание третьего модуля первого курса образовательной программы «Коммуникационный дизайн» заключается в создании пространства для бренда обучающегося. На протяжении всего модуля студенты проектируют своё пространство и многостраничное издание к нему. Эти проекты можно отнести к «бумажной архитектуре», так как учащиеся не ограничены ни в чём, кроме опыта в работе с программами. Они могут использовать любые приёмы для передачи идеи, стоящей за их архитектурными проектами.

Бумажная архитектура соотносима ближе к приёму или виду размышления над проектом. Оставляя позади раздумья о физических и технологических возможностях, доступных для воплощения проекта в жизнь, такой способ проектирования позволяет раскрыть видение человека. Проект, существующий на бумаге (в этом контексте подразумевается нереализованный проект), способен полностью отразить свою социальную или идеалогическую значимость, следовательно он всецело отвечает поставленной перед архитектурой задаче  — организации пространства для человека.