Часть 1. Эмоции. Глава 4. Горе. Печаль. Меланхолия.

Данные чувства, по моему мнению, первые приходят на ум при услышанном выражении «негативно окрашенные эмоции». Они привычны, тяжелы и гнетущи и не вызывают какой-то особо сильной физической отдачи, как тот же страх или гнев, которые почти невозможно держать в себе очень долгое время. Грусть копится внутри из-за неудовлетворённости человека каким-то аспектом своей (иногда и чужой) жизни или ей целиком, имея возможность выйти в виде плача только когда лимиты накопленной внутренней печали будут переполнены.

Эль Греко, мастер, живший в эпоху Ренессанса, работал в вовсе не присущей тому времени стилистике, а наоборот — его работы опережали время. Отбросивший все правила, установленные классицизмом, в своей последней работе «Снятие пятой печати» (1608-1614) Эль Греко невероятно точно передаёт все те страдания и боль, через которую проходит апостол Иоанн, узревший души желающих возмездия мучеников, при помощи света и тени — главная фигура самого апостола будто бы изрезана глубокими, похожими на раны, тенями, а то, что он чуть ли не прибит к левой части холста, лишь усиливает чувство бесконечной печали, с которой тот не способен справиться.

«Больная девочка» (1886) Эдварда Мунка была основана на его воспоминаниях о болезни его старшей сестры и это очень сильно ощущается благодаря палитре полотна — цвета очень блеклые и грязные, единственные места, где цвета чуть более яркие и свежие — это ярко-рыжие волосы девочки, стакан воды и тумбочка, где предположительно лежат её лекарства. В остальном оттенки находятся в зелено-синей части спектра — они часто ассоциируются с тоской; в англоязычных странах даже присутствует выражение «feeling blue», что значит «печалиться» или «хандрить», и оно было использовано ещё в XIV веке. Синие, голубые оттенки напоминают о воде, о дожде, а если они такие «подавленные», то и вовсе об осени, когда всё постепенно засыпает, иногда навсегда. Также, сама картина выполнена крупными мазками, из-за чего создаётся ощущение «дрожащего» изображения, и кажется, что вместе с плачущей матерью плачет и всё окружение, оно будто содрагается.

Эгон Шиле на своей картине «Процессия» (1911) и вовсе сливает главных героев полотна — безымянных людей в похоронных одеяниях — с окружающим их пространством. Мир вокруг них тёмен, грязен, геометричен и главное — нелогичен: мало того, что невозможно отличить пол от потолка, если они вовсе имеются, или это лишь фигуры таких же людей, но и также этому мешает цветовая гамма и палитра оттенков, которые очень слабо отличаются друг от друга, из-за чего окружение напоминает вид из глаз плачущего человека, слёзы которого размывают изображение.

Понятие печали у большинства людей ассоциируется с идентичными вещами и случаями, будь то болезнь или смерть родственников, война или ещё какие-либо ужасные события. Именно из-за этого произведения не пересекающихся исторических периодов так сильно ментально связаны друг с другом — грусть объединяет отличающихся друг от друга не только национальностью, но и культурными фонами людей самых разных эпох.

Грязные цвета и серые оттенки усиливают гнетущую атмосферу. Церковь, что ранее была похожа на цветущий сад, теперь скорее напоминает холодный склеп. Корявые, рваные формы леса словно царапают глаз зрителя. Лес более не ярок и не зелен, в глубине его ждёт лишь тьма. Жанна бесконечно печальна.

Пустые, чистые до горизонта пейзажи виртуозно передают ту пустоту, которая возникла после исчезновения девочки. Лишь белые перья, напоминающие своим чистым белым цветом волосы девочки, летят в сторону безымянного странника.

Воспоминания из детства Аски окрашены в блекло-серые тона, усиливающие её печаль и тоску по материнской любви. Образ матери находится в тени, она не испытывает никаких чувств, из-за чего их невозможно считать.

Беспроглядность кадра отражает беспроглядность жизни героя без своего велосипеда.

Наблюдающий за здорово коммуницирующими между собой одногодками из-за забора Белый, печален — он не может к ним присоединиться и даже тени ограждения будто отгоняют его, падая в его сторону.

Облака, отражённые водой, пожалуй один из самых грустных образов тоски, одиночества и скоротечности этого мира.

Мир без Белого Чёрному не мил, и даже их база более не сияет теми яркими цветами, что были раньше, а сам он ходит по безжизненным тёмно-зелёно-жёлтым переулкам.

Смена кадра от динамичного к статичному ловко передаёт тоску героини по любимому напитку в кофейне.

Полученная вместо желаемой клубнички фишка для игры в сёги не выводит героиню из себя, она её расстраивает настолько сильно, что весь мир вокруг теряет цвет и становится неровно нарисованным.

Застрявшие в лифте Юко, Мио и Маи прежде чем по-немногу начать сходить с ума, сначала ощущали неприятную меланхолию от осознания того, что им ещё неизвестно, сколько сидеть в заточении, что передавалось визуально при помощи максимально увеличенных чёрных рамок кадра, которые уменьшали изображения героинь до очень маленьких, будто бы смеясь над тем, какие они беспомощные.

Сцены траура и горя по поводу смерти любимых подруг резко контрастируют друг с другом в цветовых решениях. Это связано с окраской воспоминаний об этих людях. Преобладающие оттенки передают суть их гибели — если Мами погибла в бою счастливая, погрузившаяся в отчаяние Саяка же превратилась в ведьму.

Сине-голубые тона издавна считались цветами меланхолии и тоски, и поэтому разговор Мадоки с матерью о взрослой жизни происходит в этих тонах.

Расстроенная фактом отменённого свидания, обычная школьница Хитоми буквально погружается в море грусти. Она хочет просто заснуть и уплыть по волнам своей печали куда-то далеко, и кровать «исполняет» её желание, превращая её саму в Кошмар и забирая в мир снов.

Набегающая на лицо Хомуры тень намекает зрителю о пришедшем понимании Акеми безразличия, отстранённости Мадоки от идеи «мира ради неё», что до самой глубины души расстраивает девушку… Нет, она не просто расстроена, она в отчаянии.

Карандашный рисунок передаёт ощущения того, что будущее с клубом, в котором можно ничего не делать, набросанное простым карандашом на бумаге, эфемерно и иллюзорно, и настоящее стирает его ластиком реальности отсутствия поданных заявок на вступление в клуб. На месте светлого будущего, реальность рисует чёрные тени и подавленную атмосферу.

После молчаливого диалога с то ли по-настоящему живой и чувствующей рекламной голограммой, то ли с просто ботом, который «пристаёт» ко всем на улице, Кей теряет остатки всякого позитива внутри себя, что передаётся при помощи освещения, плавно переходящего от неонового розового до тёмно-синего. Да, он по-настоящему одинок.

Огромные фигуры и крохотная фигура героя мало того, что сами создают контраст, так он ещё и усиливается благодаря навязчивому, будто бы искусственному, неестественному слепяще жёлтому освещению — что город, в который он прибыл, мёртв, что он сам такой же мёртвый внутри, и это единственное, что их объединяет.

Контраст, передающий эмоцию героя, работает особо сильно при противопоставлении начальных и финальных сцен фильма, когда бешеные цвета сменяются спокойным белым, отражающим печальное состояние героя.

Острый край скалы похож на нож, который с собой носит его друг Рё. Нож проникает в сердце Акиры и приносит невероятную боль от приближающейся смерти так быстро полюбившегося питомца.

Синдзи печален. Он не знает, что ему делать со своей жизнью, и погода его только в этом убеждает — на улице туманно, и за облаками даже не видно неба, всё покрыто белой пеленой.

Сцена съезда Синдзи из квартиры капитана Кацураги передаёт печаль ситуации при помощи камеры — фигуры расположены на кадре во-первых так, чтобы никак не пересекаться, а во-вторых, чтобы и их пространства не пересекались и были разделены, к примеру, порогом.

Огромная ожившая кукла, заменившая Аске мать, и которая в её воображении является её опорой и защитой, с которой она может поделиться самым сокровенным, поплакать с ней является главным объектом на фоне абсолютно серых, отстранённых и мёртвых пейзажей.