Преодолевая автоматизм: специфика отношений между видеоартом и телевидением
«Откровенность в нашей культуре является противоположностью не лжи, а автоматизму и рутине» — Борис Гройс
В 1960-х СМИ уже существовало в форме вещательного телевидения — учреждения, в котором все больше доминировала торговля и которое подвергалось политическому давлению. Пронизанный тонко замаскированными идеологическими посылами, будь то призывы к потреблению товаров или «естественное» место женщин на кухне, новый вид развлечения больше походил на средство социального контроля, чем на форму семейного развлечения. Зрители все сильнее привыкали к рутинному просмотру телепередач, не задумываясь о проблеме влияния этого автоматизма на сознание и идентичность. Видеоарт возникает в глубокой противоположности с намерениями телевидения, и, когда в середине 1960-х годов в продажу поступили Portapak Sony, и теперь доступ к видеотехнике больше не был привилегией только телестудий, художники избрали видео новым творческим медиумом, способным бросить вызов военным, политическим и коммерческим интересам, из которых оно возникло.
В своем исследовании я выявляю и далее анализирую, какие тактики избирали для себя видеохудожники в целях разоблачения, преодоления телевизионных повествовательных условностей, монотонной рутины телепередач, которые создавали из зрителя пассивного потребителя. Будет установлено, что художники видеоарта противопоставили автоматизму поглощения телевизионных образов, как они расширили возможности зрителя и повысили его осознанность в восприятии видеоконтента.
Деконструкция магии «голубого экрана»
Работая с этим аспектом телевизионного образа, художники нарушают привычное восприятие зрителем телевизора как источника истины через механические манипуляции с сигналом, лишая экран магической ауры. Они манипулируют конструкцией и механикой «тела» телевизора с целью показать аудитории ТВ, что это не более чем ящик с кинетоскопом, подвластный любому человеку.
«Телевидение нападало на нас всю нашу жизнь — теперь мы можем атаковать его в ответ» — Нам Джун Пайк
Нам Джун Пайк. Дзен для телевидения / Zen for TV. 1963/1975
В работе «Дзен для телевидения» Пайк ставит под сомнение условия производства и трансляции телевещания, манипулируя сигналом. Это телевизор, лишенный своей формы и функции. Вместо очередной телевизионной программы зритель видит абстрактную вертикальный луч — Пайк сводит спектр информации на экране к одной линии, телеящик теперь становится объектом медитации, тишины и погружения.
Нам Джун Пайк. Отредактировано для телевидения / Edited For Television. 1975
«Цикл стирания» — одна из первых публично выставленных инсталляций «замкнутого цикла». Художники знакомили зрителей с изменившимися условиями жизни в 20-м веке, с окружающей средой, которая все больше определялась СМИ с момента появления телевидения. Зрители видели себя между живыми и предварительно записанными изображениями: Земли из космоса, выпусками новостей и пасущимися коровами. Так авторы подстегивают людей на осознание того, что они являются непосредственной частью всех остальных кадров, окружающих их, заставляя сомневаться в иллюзорности телеэкрана.
Фрэнк Жиллетт и Айра Шнайдер, Цикл стирания / Wipe Cycle. 1969/2018. Видео-инсталляция, Галерея Говарда Уайза, экспозиция: «Телевидение как творческий медиум»
В работе «Магнитное ТВ» Пайк создает помехи электронным сигналам телевизора, искажая транслируемое изображение в абстрактную форму, которая меняется при перемещении магнита. Радикальное действие художника подрывает кажущуюся незыблемой силу вещательного телевидения, превращая телевизор в скульптуру, движущееся изображение которой создается случайным образом и которым можно манипулировать.
Нам Джун Пайк. Магнитное ТВ / Magnet TV. 1965
Еще одна пионерка видеоарта — Шигеко Кубота использовала новые инструменты для манипулирования электронным сигналом, создавая ранее невообразимые цвета и узоры и разрушая тем самым устоявшиеся правила создания видеоизображений
Шигеко Кубота. Автопортрет. ок. 1970-71
Шигеко Кубота. Автопортрет. ок. 1970-71
Шигеко Кубота. Автопортрет. ок. 1970-71
«ТВ-бюстгальтер для живой скульптуры» Нам Джун Пайка состоит из двух миниатюрных электронно-лучевых трубок, которые Шарлотта Мурман носила на выступлении вместо бюстгальтера. Так Пайк очеловечивает электронику и технологии, используя телевизор в качестве бюстгальтера — самой интимной вещи человека.
Нам Джун Пайк. ТВ-бюстгальтер для живой скульптуры / TV Bra for Living Sculpture. 1969
Нам Джун Пайк, Шарлотта Мурман. ТВ-бюстгальтер для живой скульптуры / TV Bra for Living Sculpture. 1969
Нам Джун Пайк, Шарлотта Мурман. Телевизионная виолончель / TV Cello. 1971
В 1963 году немецкий художник Вульф Востелл начал вмешиваться в работу телевизора, создавая «ТВ-деколлажи». В них он использует вертикальную и горизонтальную регулировки удержания, чтобы вывести телевизионное изображение из строя. Таким образом, художник прерывает непрерывный поток массового, одностороннего телевещания. Искусственно создавая сбои видеосигнала, Востелл обезоруживает электронный источник телевизионной иллюзии.
Вольф Фостел. ТВ-деколлажи / Television Décollage. 1963 (воспроизведено в 1995)
Проникновение художника в поток телевещания
Художники использовали телевещание как еще один подрывной прием, чтобы показать зрителям, что телевизор — физический объект в комнате, что-то, что пытается замаскироваться под реальность посредством экранного изображения. Прерывания на телевидении нарушили нормализующий аспект регулярных передач, выводили людей из автоматизма потребления контента, транса от очарования «окном» экрана.
В работе «Это телевизионный приемник» Ричард Бейкер (диктор новостей) описывает парадоксы реальных и воображаемых функций телевизора, на котором он появляется, пока его собственное изображение и голос постепенно превращается в пугающую абстракцию, усиливая тем самым эффект деконструкции как на содержательном уровне, так и на визуальном.
Дэвид Холл. Это телевизионный приемник. 1976 По заказу BBC TV в качестве необъявленного вступительного материала для их программы Arena video art, впервые переданной 10 марта 1976 года
Своей серией видео для BBC «Прерывание ТВ» (TV Interruptions) Дэвид Холл вклинивает в эфир телевещания ролики с необъяснимым происходящим, чтобы удивить зрителя, мешая пассивному просмотру. Одним из намерений автора было подчеркнуть образ телевизора как физического объекта в комнате, чего-то, что пытается замаскировать реализм экранного изображения. Прерывания на телевидении нарушили привычное восприятие регулярных передач.
Дэвид Холл. Прерывание ТВ. 1971 / TV Interruptions (7 TV Pieces): The Installation. Museum of Modern Art (MUMOK). Vienna, 2010
Дэвид Холл. Прерывание ТВ / TV Interruptions. 1971
Выводя зрителей на саморефлексию по поводу их роли относительно телевидения, в своей серии видео Билл Виола меняет зрителя местами с показанным на экране: вместо привычной картинки телепередач из телевизора на него смотрит такой же рядовой зритель, вызывающий недоумение. Так автор разрушает привычность пространства телевидения, которому доверяет аудитория, позволяет ей осмыслить саму себя как пассивного потребителя контента.
Билл Виола. Реверсивное телевидение / Reverse Television. 1983 — 1984
Американский художник Крис Бёрден исполнил перформанс с захватом телеведущей в процессе передачи в 1972 году, которому предшествовало цензурирование его перформансов на телестанции. Когда его в очередной раз позвали на съемки, он согласился на прямое телевизионное интервью, в процессе которого вмешался в работу канала и встряхнул зрителей неожиданной сценой, нехарактерной для монотонной сетки передач.
Крис Бёрден. Захват ТВ. 1972
Крис Бёрден. Deluxe Photo Book. 1971-73. Документация перформанса Захват ТВ / TV Hijack. 1972
В 1973 году американский художник Ричард Серра выступает с прямой критикой коммерческого телевидения в видео «Телевидение доставляет людей». Лента состоит из бегущего текста, в котором художник говорит о том, что основная роль телевизионных развлечений, «мягкой пропаганды», заключается в контроле над потребителями. Он описывает коммерческую «доставку» телевизором корпорациям продукта в лице зрителя, при которой последний продается рекламодателю. Реклама контролирует не только зрителя как потребителя, но и, как говорится в текстах видео, телевизионная информация — это «основа, на которой вы принимаете решения. Которой вы думаете».
Ричард Серра, Карлота Фэй Скулман. Телевидение доставляет людей / Television delivers people. 1973
Ричард Серра, Карлота Фэй Скулман. Телевидение доставляет людей / Television delivers people. 1973
«Я хочу избавить культуру от национализма, а коммуникацию — от тщеславия и снобизма» — Нам Джун Пайк
Созданный для трансляции по общественному телевидению Global Groove отправляет зрителей в культурное путешествие по миру. Пайк сочетает рекламные ролики, документальные клипы и новостные репортажи с выступлениями своих коллег-художников. Непредсказуемые сопоставления, начиная от традиционных корейских танцоров, сливающихся с американским рок-н-роллом, до рекламы японской Pepsi расширяют представления о том, как может выглядеть телевизионная передача — таким образом, повествование на экране выходит за установленные правила телевещания.
Нам Джун Пайк. Global Groove. 1973
Нам Джун Пайк. Global Groove. 1973
В продолжении осмысления телевещания как «электронной супермагистрали» Пайк создает международную спутниковую трансляцию «Доброе утро, мистер Оруэлл» в первый день Нового 1984 года. Транскультурные ролики связывают разные страны, пространства и времена в хаотичных коллажах из искусства и поп-культуры. Так автор хотел показать потенциал видеосигнала для взаимодействия разных людей, его возможности как средства для мира и глобального взаимопонимания: он может распространяться, пересекая международные границы, давать освобождение любому виду информации.
Нам Джун Пайк. Доброе утро, мистер Оруэлл. 1984
«Оруэлл изображал телевидение как негативное средство, полезное диктаторам для одностороннего общения. Конечно, он был прав наполовину» — Нам Джун Пайк
Нам Джун Пайк. Доброе утро, мистер Оруэлл. 1984
Деконструкция языка средств массовой информации
Художники осмысляют телевидение на уровне контента. Благодаря видимому сбору новостей с камер, TB претендовало на привилегированное владение правдой реальности. Однако его беспристрастность оказалась гибкой под политическими и коммерческими интересами корпораций. Представление и интерпретация событий на телевидении, по сути, на несколько шагов удалены от действительности. Почти все без исключения поколения и национальности использовали видео в качестве личного носителя информации, электронного зеркала, с помощью которого можно исследовать социальную идентичность — женственность, мужественность, этническую принадлежность и сексуальность. Формирование идентичности было связано с влиянием социальных стереотипов, пропагандируемых телевидением, печатными СМИ и кино. Эти популярные культурные формы породили узко определенную человеческую типологию, которая способствовала распространению социальных предрассудков — расизма, сексизма и гомофобии.
Видеохудожники 1980-х годов и далее присваивали и манипулировали теми же стереотипными образами телевидения в качестве деконструирующей стратегии для разоблачения стигматизации и манипулирования в средствах массовой информации.
Американские домохозяйки в конце 1970-х годов смотрели в среднем более шести часов телевидения в день. Примерно в то же время Бирнбаум начал работать с кадрами, взятыми из телевизионных трансляций. В своей работе «Технология/трансформация: Чудо-женщина» она использовала образы из телешоу, чтобы отразить проблемы культурного и гендерного дискурсов, заложенных в женщине-супергерое.
Дара Бирнбаум. Технология/трансформация: Чудо-женщина. 1978-1979
Образы домашней жизни, пропагандируемые телевидением в конце 1960-1970-х годов, отражали кампанию после Второй мировой войны, направленную на то, чтобы заставить женщин вернуться в дом, чтобы освободить рабочие места для возвращающихся солдат. Воспитание детей и работа по дому были изобретены заново в качестве предназначения женщин, а реклама изображала улыбающуюся домохозяйку, единственной целью которой в жизни было вырастить ребенка. На заре феминизма многие видеоартистки критиковали и деконструировали этот образ домашней рутины.
Работа «Семиотика кухни» представляет собой шестиминутную пародию на телевизионные кулинарные шоу того времени. Марта Рослер надевает фартук и представляет набор посуды в алфавитном порядке. Ее поведение становится все более агрессивным, когда она проводит ножом по воздуху и протыкает столешницу ледорубом, убийственно глядя в объектив. Значение и цель каждого объекта трансформируются один за другим в физическое проявление ярости, отсылая к проблеме подчинения женщины в рамках гендерных установок 70-х годов, транслируемых американским телевидением: мужчина — бизнесмен, женщина — домохозяйка.
Марта Рослер. Семиотика кухни. 1975
В произведении «Поцелуй девушек: заставь их плакать» Бирнбаум изолирует, соединяет и дублирует через монтаж банальные мужские и женские поведенческие штампы из телепередачи: «бегающие глаза, вытягивание шеи и взмахи руками». Она вырезает их из телевизионного контекста, чтобы разоблачить стереотипные гендерно-окрашенные жесты власти и подчинения.
Дара Бирнбаум. Поцелуй девушек: заставь их плакать / Kiss the Girls: Make Them Cry. 1979
В работе «Медиа в огне» (Media burn) группы Ant farm исследуется и высмеивается вездесущность СМИ. Видео стилизовано под освещение в новостях космического запуска: в работе присутствуют мелодраматические предварительные интервью с членами группы и «вдохновляющая» речь имитатора Джона Ф. Кеннеди Дуга Холла. Модифицированный Кадиллак, переименованный в Phantom Dream Car, врезается в стену из пылающих телевизоров. Так художники доводят до абсурда феномен повсеместного присутствия телевидения в повседневной жизни, критикуя в том числе средства массовой информации, которые были приглашены для освещения этого события.
Муравьиная Ферма. Media burn. 1975
Речь подставного Джона Ф. Кеннеди: «То, что пошло не так с Америкой, — это не случайное посещение судьбы. Это результат действий сил, которые взяли под свой контроль американскую систему… Этими силами являются: милитаризм, монополия и средства массовой информации… Монополии средств массовой информации контролируют людей посредством контроля над информацией… И кто может отрицать, что мы нация, зависимая от телевидения и постоянного потока средств массовой информации? И немало из нас разочарованы этой зависимостью. Теперь я спрашиваю вас, мои соотечественники-американцы: разве вам никогда не хотелось просунуть ногу через экран вашего телевизора?»
Муравьиная Ферма. Media burn. 1975
Муравьиная Ферма. Media burn. 1975
Юрис Лесник, Владислав Мамышев-Монро и другие нонконформисты в 80-90-х создали свой собственный телеканал — «Пиратское телевидение», который высмеивал каноны телепередач, деконструируя телевизионный язык. Передавая записи своих передач на кассетах, авторы представляли советскому зрителю альтернативный источник информации, без цензуры реагирующий на общественные процессы того времени.
Юрис Лесник, Владислав Мамышев-Монро. Пиратское телевидение. 1989-1992
В 1981 году в Нью-Йорке возникает некоммерческое телевидение Paper Tiger Television — на его площадках в передачах с художниками, философами критикуется массовая культура ее же средствами через экспериментальное, нецензурное вещание.
Paper Tiger Television. Отрывки из телепередачи: Херб Шиллер читает New York Times. 1981
Заключение
Проанализировав массив произведений видеоарта 1960-90-х годов, мы выявили, что их авторы активно сопротивлялись распространяющемуся автоматизму телеэкрана путем деконструкции формы и языка видеоконтента как господствующей формы повествования телевещания. Выделение и подрыв ими формальных кодов телевидения — популярного источника информации — на тот момент стало способом, как возможно «разбудить» зрителя от привычной рутины потребления манипулятивных смыслов телевизионного контента. Можно утверждать, что проблема монополии телеканалов на видеоконтент стала ключевой темой как в инсталляционных работах с осмыслением материального аспекта телевизора, так и в монтажных, смысловых деконструкциях языка и нарративов телевещания.
Таким образом, в работах художников видеоарта происходит разрушение монополизма коммерческих структур и государства на телевизионную культуру, видеоартисты открывают доступ зрителям к свободному потоку видеоинформации
