ВВЕДЕНИЕ

Географические рамки исследования охватывают пространства бывшего Восточного блока. Изучаемые регионы — просоветские государства Центральной и Восточной Европы, Восточной и Юго-Восточной Азии с СССР во главе. Акцент к конкретной территории позволяет выявить пространственную специфику, особенности идеологического строя, национальной и исторической идентичности, взаимоотношений геополитического, культурного, экономического, природного факторов с обществом. Кроме того, работа с определенной географией дает возможность прицельно проследить за тем, как современные художники подходят к исследованию «гения места» (genius loci), а также изучают коллективную травму в связке с так называемыми memory studies и trauma studies — обширными полями в культурологии.

В хронологическом аспекте в фокусе внимания — произведения современного искусства, созданные в период с 90-х годов XX века по наши дни, в которых затрагивается исторический контекст с середины XX века.

Художественные проекты, анализируемые в визуальном исследовании, сообщают читателю не саму умозрительную и размытую модель, свойства памяти на концептуальном уровне, а подходят комплексно и методологически к обозрению конкретных историко-культурных пространств: городов, руральных территорий, природных зон, инфраструктур, заводов, фабрик. Одним словом, художники проявляют интерес к местам как монументам своих эпох, отголоскам когда-то большой коллективной идеи «всемогущей» нации. Они представляют постпамять, сайт-специфичность и методы исторического исследования как практические подходы по переосмыслению и интерпретации тех или иных пространств, подпавших под стремительность и монументальную холодность истории. Эти территории подвержены забвению, если отказаться от акцента к местам памяти, не стремиться сохранить знания о прошлом и его вехах в попытке соотнести опыт предков с настоящим и, по необходимости, выстроить жизненные стратегии на будущее.

В связи с этим можно вспомнить видео-лекцию «Проспективная память и смерть» культурологини Оксаны Мороз на портале «ПостНаука» [1], в котором она ссылается на концепцию проспективной памяти, памяти на намерения, впервые сформулированной исследовательницей Керен Тененбойм-Вайнблатт (Keren Tenenboim-Weinblatt) [2]:

«Она [Вайнблатт] пишет про новый тип, как ей кажется, коллективной культурной памяти, который она называет проспективной. Она вводит простую объяснительную конструкцию. Мы чаще всего говорим о наличии ретроспективной памяти — памяти о прошлом. Нам кажется, что это единственный нормальный способ говорить о коллективных способах припоминания. В конце концов, мы же не можем припомнить будущее. С точки зрения этого автора, нужно говорить не только о памяти о прошедшем, но и о памяти на намерения. Проспективная память — это система припоминания, которая, отталкиваясь от того, что люди знают о своем настоящем и своем прошлом, готова предположить необходимые действия для построения будущего, которое будет согласовываться с нашими представлениями о том, что такое нормальная жизнь и из чего она произрастает».

Однако в контексте визуального исследования этот пассаж — всего лишь концептуальная рамка того, насколько далеко могут продвинуться современные художники в своих штудиях с памятью, от чего отталкиваются и к каким актуальным выводам приходят в своей творческой линии, утверждая связь с будущим.

Прежде чем поговорить о ландшафтах и их значении в контексте данного исследования, важно понять, о какой утрате, каких утопических идеях и мечтах пойдет речь. Что подразумевается под «травмой» и чем знание о постпамяти и ее стратегиях может помочь в изучении проблематики? В данном случае обращение к несбывшейся идее утопии, которая находит свое применение в определенных физических (или воображаемых) территориях в проектах современного искусства, является следствием катастрофических событий XX века.

Автор исследования предлагает мыслить в категории трагических происшествий в СССР, отразившихся на жизни поколений, которые жили в то время. Эти поколения передали память об исторических явлениях молодой генерации, которая не застала СССР и «помнит» его только благодаря коммуникации с очевидцами (людьми, артефактами, пространствами памяти). Другими словами, речь пойдет о постпамяти не только как о феномене, но в качестве «механизма передачи травматического знания и материализованного опыта», согласно теориям Марианны Хирш, исследовательницы и создательницы термина «постпамять» [3].

По мнению Хирш, мы способны на «припоминание» воспоминаний других людей. В своих работах она поясняет, что «мы» — это потомки, дети людей и сообществ, которые пережили мощный коллективный опыт, катастрофы, репрессивные политические режимы, политические движения. Потомки этих явлений, мы часто ощущаем себя так, будто были сформированы событиями, которые предшествовали нашему рождению; чувствуем, что способны помнить эти события, даже если не были там, чтобы пережить их. Тем не менее, когда приходит некое осознание переживания или проживания, люди воспринимают исторические вехи не только как категорию памяти, но как категорию постпамяти.

Исследовательница рассматривает постпамять как поколенческую структуру передачи памяти, встроенную во множественные формы посредничества (медиальность): СМИ и информационные технологии.

Один из глобальных жизнестроительных проектов СССР — это коммунизм. На XXII съезде КПСС в 1961 году, Никита Сергеевич Хрущев объявил долгожданную весть: в 1980-м году XX века советский человек войдет в новую темпоральность — в коммунизм, то есть в идеальный мир, в рай на земле, в «Аркадию».

Грандиозные планы по конструированию нового мироздания при социализме, по конструированию нового сильного человека будущего, к сожалению, не осуществились. В 1980-х советский человек не увидел коммунизма. Мечту отложили. Реакция общества была довольно полярной: отрицание, смех, шутки, депрессия, горе. Внутренняя травма и смирение с обманом, предательством. Идеал, который обещали, не был достигнут. «Предательство» страны вылилось в распад СССР в начале 90-х годов, а к концу XX века перед ново- испеченной Россией стоял выбор своего исторического пути, своего самоопределения.

Говоря о самоидентификации, можно вспомнить картину Поля Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» 1897 года, ставящую эти вопросы во главу угла.

О «печальной» эволюции и регрессе повествует кинематографист Адам Кертис в семисерийном фильме-коллаже «TraumaZone (Россия в 1985–1999-х годах)», вышедшем в октябре 2022 года в разгар актуализации тех самых экзистенциальных вопросов, артикулированных Гогеном в живописной форме. Для BBC режиссер рассказал, что фильм представляет собой «иммерсивную историю катаклизма, который разрушил миллионы человеческих жизней и разорвал устои всего общества» [4].

Турбулентное состояние почти каждого десятилетия XX века сформировало людей, прошедших те или иные события, ставших участниками истории, носителями знаний и памяти, способных передавать ее следующим поколениям. В разговорах об СССР, Восточном блоке и России 90-х, возникают образы геноцидов, ГУЛАГа, депортаций народов, Великой Отечественной Войны, Холодной войны, Чернобыля, ввода войск в Чехословкаию, Чеченской войны, путчей и обстрелов Белого дома, югославских конфликтов, дефолта и экономических кризисов, секретных зон и экспериментов, разноформатных войн, конфликтов на границах стран Ближнего Востока и Кавказа, колониальных насаждений и так далее.

Марианна Хирш говорит, что именно болезненные моменты прошлого являются реперными точками, через которые мы обычно «сверяемся с часами», конструируем память [5]. Это одинаково касается и культурной / исторической (коллективной) памяти, и семейной (личной, интимной) памяти. Личная память семьи чаще всего опосредована массовыми изображениями, видео, показывающими временной контекст, его широкий срез.

Архивные материалы, хроника создают плацдарм для привязки семейных историй к конкретному знаменателю. В этом смысле локальное встраивается в нишу глобального, тем самым подтверждая свою реальность. Медиа-исследовательница Эллисон Ландсберг (Alison Landsberg) в книге «Протезная память» [6] утверждает, что общедоступные средства массовой информации становятся «протезами» воспоминаний, входя в связь с нашими индивидуальными мнемоническими ландшафтами, подобно тому, как протезы становятся частью наших собственных тел. Однако такие средства массовой информации могут и часто противоречат личным и семейным воспоминаниям, искажая пространство-время.