Изобретение формата carte-de-visite фотографом Андре-Адольфом Эженом Дисдери в 1854 году стало поворотным моментом в истории медиа. В отличие от художественных амбиций Надара, Дисдери подошел к процессу как технолог и предприниматель. Он сконструировал многолинзовую камеру, которая позволяла делать до восьми снимков на одной фотопластинке, что сделало портретную фотографию дешевым и тиражируемым продуктом. Социальные последствия этого изобретения были огромны: оно породило феномен «картомании» — повального увлечения коллекционированием фотокарточек. Эти альбомы, в которых соседствовали семейные портреты и портреты звезд сцены, по сути, стали викторианским прообразом цифровых социальных сетей, формируя новую визуальную культуру общения и самопрезентации, а театры получили возможность продвигать и тиражировать образы своих актеров.
(Рис. — 93) работы фотографа Андре Адольф-Эжен Дисдери
Наверное, каждый из нас помнит ситуацию, когда стоит с кем-то в фойе театра в антракте, смотрит на иконостас лиц в стеклянных рамках по периметру зала и произносит, обращаясь к своему спутнику: «Когда же они сделают нормальные актуальные фотографии? что это за безвкусные пережитки прошлого? Посмотри, как нелепо выглядит тот актер, которого мы только что видели на сцене, да его вообще не узнать!». Нынче театральные фойе заменили разделы сайтов под заглавием «ЛЮДИ ТЕАТРА» и именно про эти разделы, да и в принципе про портреты «людей театра» хотелось поговорить в контексте данного исследования, чтобы ответить на вопрос: насколько они влияют на зрительские ожидания, имидж театра и какое послание в себе несут.
(Рис. — 94) «Клуб игроков», фотограф Марк Селигер для статьи в журнале Vanity Fair, посвященной бродвейским актерам в 2009 году
В июньском номере Vanity Fair за 2009 год была опубликована групповая портретная серия Марка Селигера, посвящённая ключевым фигурам бродвейской сцены. Кадр, озаглавленный редакцией как «Клуб игроков» (The Players Club), запечатлел плеяду ведущих актёров, режиссёров и драматургов сезона — среди которых Джейн Фонда, Джеффри Раш, Джеймс Гандольфини и другие. Снимок фиксирует парадоксальную атмосферу театрального Нью-Йорка 2009 года: несмотря на экономическую рецессию, бродвейский сезон выдался исключительно богатым на драматические и комедийные премьеры. Таким образом зрителям транслировался месседж об устойчивости бродвейской машины к любым катаклизмам.
(Рис. — 95) Марк Захаров в театре Ленком
Марк Захаров — художественный руководитель и главный режиссёр Московского театра имени Ленинского комсомола («Ленком»), позирующего в фойе на фоне портретов своей труппы, — это не просто композиция, а живая перформативная икона, акт власти и философское высказывание. Такой снимок — не случайный репортаж. Это постановочная акция, созданная специально для фотографа. Захаров сознательно инсценирует свой статус. Это не документ, а миф в момент рождения. Захаров выступает как режиссер собственного образа. Он понимает силу медиума и использует фотографию для консервации и тиражирования своего мифа о единстве с театром. Он создает канонический образ лидера, который затем будет воспроизводиться в СМИ, книгах, и прочих носителях. Захаров на фоне портретов — это манифест настоящего, акт власти и творческой витальности. Это утверждение: «Театр — это не институция с историей. Театр — это я, живой, здесь и сейчас. И все, что вы видите вокруг, существует потому, что существую Я». Но, в то же время это иллюстрация мощнейшей персонализированной ответственности, которую он берет на себя за все и всех, находящихся в этих стенах. За ним его люди и в этом как сила, так и бремя.
(Рис. — 96) Марк Захаров в театре Ленком
Художественный руководитель — директор Московского Художественного Театра им. А. П. Чехова Константин Хабенский — образ «современного арт-менеджера с человеческим лицом». Этот портрет призван: успокоить консервативную часть публики, демонстрируя серьезность и уважение к традиции, заинтриговать новую аудиторию, предлагая свежий, лишенный музейного пафоса, образ театра, мобилизовать труппу, транслируя энергию, ясность и готовность к работе. Известность Хабенского как успешного киноактера привлекает новую аудиторию. Портрет балансирует: с одной стороны, подчеркивать его статус серьезного театрального художника и руководителя, а с другой — не теряет узнаваемость и харизму «звезды», которая является ресурсом для театра, здесь выбран оптимум между узнаваемостью Хабенского-актера и новизной Хабенского-руководителя. Стиль одежды — это код нового формального стиля — сочетающего респектабельность институции с человечностью и современным подходом. Портрет Хабенского сознательно избегает ореола «небожителя» или «патриарха». Он скорее позиционирует худрука как эффективного менеджера, практика и первого среди равных в труппе, что соответствует современным трендам в управлении культурными институциями. (Рис. — 97)
(Рис. — 98) Актеры МХТ им. А. П. Чехова, портреты на сайте театра
Что касается фотографий актеров театра, здесь прослеживается приведение к общему стилю посредством использования приемов, ведущих к декларации ансамблевости и приоритета коллектива над звездой. Одинаковое кадрирование, одинаковая композиция размещения модели в кадре, усиленный контраст, приведший к потери в тенях, тем самым нивелировав все различия, касающиеся одежды, свет выбеляющий большую часть лица и стирающий многие индивидуальные особенности, беспредметный фон одного оттенка. Таким образом даже такие звезды как Паулина Андреева или Игорь Верник никак не выделяются среди своих коллег и не сразу узнаются. Театр сообщает: «Мы — прежде всего труппа, ансамбль, организм. Индивидуальность актера важна, но она служит общему делу». Это прямой визуальный отсыл к заветам Станиславского о «ансамблевости» как основе театра. Актер — не соло исполнитель, а часть целого. Обратная сторона подобной стратегии это — стирание индивидуальности: может создавать ощущение «конвейера», где уникальные черты и харизма актера нивелируются в пользу общего шаблона, поддерживает образ театра как «музея» или «учреждения», а не живой, бурлящей лаборатории. Это может отталкивать молодую аудиторию, ищущую актуальность и вызов.
(Рис. — 99) Константин Богомолов
Фотография Богомолова в пустом зале — это емкий визуальный тезис о природе современной режиссуры. Она говорит о власти, одиночестве, интеллектуальной работе и очищении от зрелищности. Это образ, который отрицает «театральность» в ее традиционном понимании, предлагая вместо нее театр как концептуальный акт, совершаемый в пространстве чистой возможности. Это портрет не человека, а функции и позиции. Один человек в центре пустоты, в пространстве, предназначенном для сотен. Он — единственный источник смысла и жизни в этом «мертвом» объеме и это ощущается пугающе. Это подчеркивает его абсолютную авторскую ответственность и власть. В то же время — это образ экзистенциального одиночества: конечная ответственность лежит на нем одном, но как будто не за кого ее взять.
Портрет Кирилла Серебренникова, сконструированный как образ иконы и мученика, — это не просто фотография, а сложный визуальный текст, рожденный на пересечении личной биографии, политического контекста и коллективной мифологии. Этот образ создавался не одномоментно, а наслаивался годами: от дерзкого новатора и хулигана до фигуры, прошедшей через суд, домашний арест и обретшей статус символа сопротивления, а еще ставшего символом современного, свободного, экспериментального театра в России. Этот портрет говорит о цене высказывания, о неотделимости художника от его судьбы, о превращении личной драмы в коллективный миф, о силе слабости. Портрет Серебренникова на сайте некогда главной театральной площадки страны — это случай, когда реальность оказалась сильнее любой инсценировки. Театральный режиссер, чья профессия — создавать иллюзии, вдруг оказался в ситуации, где никакая иллюзия не нужна. Это уже не театр. Это — документ эпохи, застывший в агиографическом жанре. И, как всякая настоящая икона, он говорит не столько о самом изображенном, сколько о нас, смотрящих на него сегодня. (Рис. — 100)
(Рис. — 101) Актеры театра «Гоголь — Центр», фотографии на сайте театра
Не меньший интерес представляет галерея портретов актеров «Гоголь-Центра». Каждый портрет — отдельное произведение. Объединяет их только контекст театра и стиль съемки. Один актер может лежать на полу, другой — смотреть в упор, третий — закрывать лицо рукой, четвертый — смеяться. Личность важнее системы, театр не унифицирует своих актеров. Он состоит из ярких индивидуальностей, каждая из которых имеет право на свой визуальный язык, здесь царит свобода самопрезентации, энергия и движение: позы не статичные, они полны динамики, даже в контексте статичного кадра. Гламурная вспышка, позаимствованная у fashion индустрии придает ощущение трендовости и соответствие духу времени, а еще эстетику папарацци, актер здесь не позирует, он пойман. От этой галереи разит энергией молодости (несмотря на то, что возрастной диапазон актеров широк), творчества, эксперимента, вечного движения и поиска, выхода за рамки, что в прямом смысле подтверждается здесь особенностями кадрирования портретов.
(Рис. — 102) Портрет труппы театра Théâtre Nanterre-Amandiers
Портрет труппы театра Théâtre Nanterre-Amandiers (также известен как Théâtre des Amandiers) — театр в Нантере, Франция на фоне урбанистического пейзажа, частью которого является забор с нанесенным на него в виде граффити наименованием театра манифестирует нам о том, что данный театр не играет жизнь — он выходит на ее территорию. Промышленная, маргинальная, нетеатральная среда. Нантер — это рабочий пригород Парижа, а не центр элитной культуры. Граффити — знак уличного искусства, спонтанности, часто — протеста. Театр — не отдельный сакральный остров, а часть городской ткани, такой же, как стена с граффити, автобусная остановка, жилой квартал. Стена с граффити — пространство высказывания тех, у кого нет доступа к официальным трибунам. Театр встает рядом с ними, занимая позицию солидарности. С помощью данного снимка труппа сообщает следующее: • Театр — не здание. Он не там, где сцена и кресла. Он там, где люди и их высказывание. • Мы не отделены от реальности, нет сцены, нет четвертой стены. Мы выходим к вам на вашу территорию. • Искусство — везде, граффити — тоже искусство, и мы вступаем с ним в диалог, а не смотрим на него свысока. • Мы — ваши соседи, труппа не позирует как недосягаемые звезды, а просто стоит там, где мог бы стоять любой житель Нантера.
Я придерживаюсь такой точки зрения, что театры не появляются по воле одного человека. Они появляются в силу каких-то загадочных обстоятельств. Если говорить пафосно — значит, что время пришло. Время пришло именно этому поколению держаться группой и заявлять о себе не персонифицированно, а как некий коллектив. Да, у меня были курсы, в которых много было хороших актёров. Это были сильные актёрские курсы. Но методология мастерской была несколько другой. Нынешняя Мастерская с первого курса стала играть на зрителя.
Дмитрий Брусникин
Снимок труппы Мастерской Брусникина передает нам следующие скрытые сообщения: — Для внешнего мира (зрителей, медиа): «Наш театр — это семья и школа. Здесь царят доверие и преемственность. Мы растим не звезд, а сообщество». — Для внутреннего мира (труппы): «Вы — не наемные исполнители. Вы — соавторы, полноправные участники творческого акта. Ваш голос важен». — Образ Брусникина: Он предстает не как гениальный творец-одиночка, а как педагог-просветитель, способный создать среду для роста. Его сила — в умении выращивать таланты, а не использовать их.
(Рис. — 103) Мастерская Брусникина
Такой кадр — прямая визуализация педагогики «открытого диалога», это театр, понимаемый как постоянная лаборатория, мастерская человеческих отношений. Фотография труппы, сидящей вокруг Брусникина, — это икона определенного типа театральной культуры. Она фиксирует не спектакль, а метод. Это образ театра, который верит, что самое важное происходит не на сцене при аншлаге, а в тихом кругу единомышленников, собирающихся вокруг Учителя, чтобы вместе искать правду. После ухода Брусникина такие фотографии приобрели еще и мемориальную, почти сакральную силу, запечатлев утраченную, но идеальный пример творческого единства.
(Рис. — 104) Труппа театра Комеди Франсез
Портреты артистов «Комеди Франсез» (Comédie-Française) — одного из старейших национальных драматических театров Европы и мира говорят с нами о деконструкция пафоса и создание «человеческого» образа. Что здесь сразу бросается в глаза, так это мягкие, легкие, почти одинаковые полуулыбки, создающие ощущение общей тайны, внутреннего согласия, принадлежности к одному закрытому кругу, фокус на личности, а не на роли: улыбка — знак их собственной, а не сценической эмоции. А еще ощущение игры и драматургии, выстроенной на полутонах. Про этот же аспект нам говорит и цветокоррекция, основанная на перетекающих друг в друга охристые, янтарные, сепийные оттенки, еще это прямой отсыл к старинной фотографии (дагерротипы, альбуминовые отпечатки): Это мгновенно создает ощущение истории, преемственности, архивной ценности. Проект визуально встраивает современную труппу в длинную хронологию театра, а еще подчеркивает естественность наготы.
(Рис. — 105) Труппа театра Комеди Франсез
Кстати, о наготе, обнаженность здесь главный концептуальный жест, это самый радикальный элемент, который работает на нескольких уровнях: • Снятие театрального костюма (буквально и метафорически) — это жест разоблачения. «Вот мы, без ролей, без грима, без статусов. Только тело и личность — наш основной инструмент». • Нагое тело стирает индивидуальные социальные маркеры (одежда как знак эпохи, статуса, характера). Актеры предстают как «человеческий материал» в чистом виде, готовый принять любую роль, любую эпоху. • Обнаженность — знак предельного доверия к зрителю и фотографу. Это создает невероятную интимность и психологическую глубину портрета. • Все равны в своей наготе. Это визуализация идеи труппы как органичного тела, где каждый — необходимая часть. Такой проект — это философское высказывание о природе театра и актера. Он переносит фокус с «театра-учреждения» на «театр-человека». Он предлагает зрителю увидеть не маску, а того, кто ее носит, подчеркивая, что искусство актера рождается на стыке его личности, телесности и мастерства. Это элегантный и интеллектуальный способ и тут, наверно французам нет равных, модернизировать образ консервативного театра, не ломая его, а углубляя. Не через эпатаж, а через камерную, доверительную откровенность.
(Рис. — 106) Оркестр Цюрихской Оперы
Данная фотография является промо европейского тура 2026 года оркестра «Цюрихского оперного театра». Здесь примечательно, что оркестр, выведенный из ямы в зрительный зал, — редкий жест. Это визуальное признание того, что театр держится не только на солистах, но и на коллективном инструментальном теле, однако в академической традиции такой жест почти всегда остается эпизодическим, юбилейным, некоммерческим. Пространственная метафора: завоевание зала, зрительный зал — территория публики. Оркестр, занимающий эту территорию, создает инверсию. А еще, глядя на эту фотографию хочется процитировать всем известный фильм и сказать, что оркестр здесь это: «часть команды, часть корабля», настолько органично музыканты вплетаются в общее полотно пространства зала как бы сообщая, что это пространство переживет не одну смену поколений скрипачей и духовиков.
(Рис. — 107) портрет Реза Абдо
На этих портретах театральной труппы Резы Абдо авторства культовой Эни Лейбовиц нас сразу бросается в глаза яркая индивидуальность каждого члена труппы, а также какая-то нависшая драматичность и панк-эстетика, которой очень тесно в рамках кадра как и в рамках любой иной системы или структуры. Реза Абдо — ключевая фигура американского театрального андеграунда, чьи работы порвали с академической сценой. Свои спектакли он ставил на заброшенных складах и в фабричных цехах, превращая их в мультимедийные лабиринты. Абдо совмещал танец, живой вокал и видеоарт, отодвигая текст на периферию. Центральные темы — СПИД, расизм, классовое неравенство, насилие. Его визуальный язык — сплав авангардной традиции, квир-эстетики, БДСМ-ритуалов и эстетики дешёвого телевидения. Наследие Абдо — театр интенсивности, не терпящий пассивного созерцания.
(Рис. — 108) Труппа театра Резо Абдо, фотограф Эни Лейбовиц
Фотографии членов труппы «Михайловского театра» — это визуальный код академической имперской сцены, сплав традиции, дисциплины и тщательно выстроенного публичного образа. Портреты балерин: акцент на линии, грации, отточенной технике. Сняты в момент «предъявления» классической позы (арабеск, аттитюд) в студии. Крупный план портретов в достаточно неестественных скованных позах. Грим и прически безупречны, даже слишком еще и за счет очень старательной ретуши кадров. Портреты руководства: строгие, респектабельные, в смокингах или темных костюмах. Взгляд — уверенный, властный, но без крайней харизмы акцент на мощи, масштабе, драматизме, почти мистической харизме самих маэстро.
(Рис. — 109) Артисты балета Михайловского Теара
Это визуальная декларация преемственности имперской традиции. Театр позиционирует себя как хранитель эталонов. Нет места экспериментам в стиле или композиции. Фотография здесь выполняет функцию доказательства соответствия высочайшему стандарту. Нереалистичность фотографиям придает также цветокоррекция и тонирование, а еще раз повторюсь, излишняя очень явная ретушь и нарочитые театральные позы работают на создание отдельной вселенной, сказочных и мифологических образов: Мефистофель, нимфы, принцы, и маэстро в образах магов и демиургов, можно сказать происходит некое создание «пантеона», портреты не просто как изображения артистов, а как олицетворение архетипов.
(Рис. — 110) Руководство Михайловского Теара
Фотографии труппы Михайловского театра — это визуальная риторика академизма. Они создают мир, где: иерархия незыблема, совершенство достижимо и постоянно демонстрируется, традиция подавляет индивидуальный эксперимент на уровне имиджа, искусство — это безупречная служба, а не личное высказывание. Но в то же время, здесь присутствует эстетика «управляемого анахронизма» и театрализованной мифологии. Артист перестает быть наемным работником. Он — носитель мифа, служитель культа высокого искусства. Это напрямую связано с романтической концепцией балета XIX века, а также несет в себе упрощение коммуникации для зрителя: зрителю сразу ясно «кто есть кто» в труппе. Это система «амплуа», переведенная на язык визуальных кодов
(Рис. — 111) Оперные певцы Михайловского Театра
Через откровенную театрализацию театр не пытается казаться «правдой». Он заявляет: «Да, мы — сказка. Да, мы — мир грез и мифов. Входите в него, если хотите». Образ Мефистофеля или нимфы — это честный знак: «Здесь начинается игра и магия». Фотографии обещают не «правду жизни», а побег от нее в идеализированный, эмоционально насыщенный мир красоты и страсти и прочих гипертрофированных эмоций, что является неким эмоциональным контрактом со зрителем Классическое искусство, облекаясь в эффектные, почти фэнтезийные образы, остается востребованным в мире визуальной конкуренции, что становится некой стратегией выживания. Таким образом, эта смесь классики, современной детали и сказочной гиперболы — не хаос, а сложный визуальный язык. Он переводит ценности академического театра (иерархия, дисциплина, идеал, красота) на понятный современному человеку, привыкшему к сильным, «фильтрованным» образам в кино и соцсетях. Это классика, говорящая на языке эстетики фэнтези и глянца, чтобы остаться актуальной.
(Рис. — 112) Антон Адосинский, театр DEREVO
Фотографии Антона Адасинского и его театра «Derevo» («Дерево») — это отдельная вселенная в театральной фотографии, требующая особого подхода. Их невозможно анализировать через призму психологического портрета или парадной съемки. Это документация перформативной аскезы, физического транса и тотального театра. «Derevo» — это театр предельной физичности, боли, выносливости, доведения тела до состояния «не-человека»: марионетки, монстра, архетипа, минерала. (Рис. — 113)
(Рис. — 114) Антон Адосинский, театр DEREVO
Портреты Адасинского (особенно крупным планом) — это исследование лица как ландшафта и маски. Они показывают, как индивидуальность растворяется в архетипе (Шут, Старик, Безумец), грим не скрывает, а обнажает «костяк» выражения, делает мимику геометричной, почти абстрактной, фотография фиксирует момент, когда человек становится носителем древней, до-театральной образности. Эти портреты — это анти-театральная театральная фотография. Они ловят состояние, а не историю, тело, а не характер, аскезу, а не эффект.
(Рис. — 115) Антон Адосинский, театр DEREVO
