I. Личное искусство
В данной главе рассматривается период творчества Ребекки Хорн с 1968 по 1978 годы, включая серию перформансов «Личное искусство», а также избранные работы, созданные до 1978 года. Ключевым произведением этого периода является цикл «Берлин. Упражнение в девяти частях».
Раннее творчество Хорн напрямую связано с личной драмой художницы — смертью её родителей и тяжёлой болезнью лёгких. В 1967– 1968 годах Хорн находилась в санатории, проходя лечение после отравления стекловолокном и полиэфирной смолой, с которыми работала в художественной академии.
Берлин. Упражнение в девяти частях. Стричь волосы двумя ножницами одновременно. 1974
Опыт длительного пребывания в изоляции, пережитая утрата и столкновение с опытом пребывания на грани смерти, подталкивают художницу на создание объектов искажающих тело человека. [1] Именно из этого опыта вырастает первая серия перформансов, позднее обозначенная как «Личное искусство».
Телесные расширения и личное искусство
Основной приём, используемый Ребеккой Хорн в ранних работах: создание текстильных скульптур и объектов, напоминающих костюмы, медицинские протезы или бандажи. Художница формирует своеобразные «коконы», призванные одновременно защищать тело и подчёркивать его уязвимость. Этот метод сама художница обозначает термином — телесные расширения (body-extensions). Хорн намеренно обращается к более «земным» и органическим материалам, как бы соединяли разные начала и вынося человека в первоначальное пространство.
Расширения ограничивают тело носителя, не позволяют ему двигаться привычным образом, но при этом открывают новые возможности жеста и действия.
«Во время перформанса человек оказывается изолирован, отделён от своей повседневной среды, чтобы обрести расширенные формы самовосприятия.» [2 — с. 49]
Черное расширение головы, Ребекка Хорн, 1971
Единорог, Ребекка Хорн, 1971
Перформансы I и Перформансы II
Единорог, Ребекка Хорн, 1971-1972
Одной из первых заметных работ Хорн стал «Единорог» (Unicorn, 1970) — перформанс и объект, вошедший в раннюю серию видео-документаций. Эта работа была показана на Documenta 5 в 1972 году в разделе «Личные мифологии».
В «Единороге» формируется образ «нового тела» — свободного от привычных социальных табу[3], но одновременно неуклюжего и уязвимого. Тяжёлый, сдерживающий объект отражает представление Хорн о трансформации человека через болезненный, пограничный опыт и о необходимости утраты равновесия как условия изменения.
Балансир для головы, Ребекка Хорн, 1972/ Телесная живопись, Ребекка Хорн, 1972
«В то время, поскольку я была так оторвана от внешнего мира, я начала разрабатывать идеи общения с людьми через свои работы.» [4 — с 50]
В двух сериях перформансов Хорн исследует аспекты чувствительности, тактильности. Поиск иных форм взаимодействия с пространством и нового взгляда на тело. Протезы Хорн являюстя и объектами-коммуникации и объектами изоляции — расширения то усиливали тело, то делали его беспомощным [5], демонстрирую противоречивость человеческого сущетсвование и желания.
Телесный веер, Ребекка Хорн, 1971
Например, «Белые телесные вееры» предполагают возможность и сокрытия себя и уединенного контакта. Носитель может скрыть за «расширениями», а затем — открыть их и впустить другого человекав интимный ритуал. Эта интимность ощущения и общения была центральной частью перформансов [6].
В перформансах с веерами, Хорн вводит ещё один важный для ее языка мотив — полёт. К практикам исследования (ощупывание, касание, ходьба) добавляется идея естественной подвижности, метаморфозы и гибридности.
Белый веер, Ребекка Хорн, 1972
Пальца-перчатки, Ребекка Хорн, 1972
Большинство ранних работ Хорн связано и с прикосновением — или невозможностью прикосновения, как формой взаимодействия с миром. Объекты вроде «Палец-перчаток» изолируют носителя от окружающей среды, но при этом позволяют хватать предметы на расстоянии. Прикосновение в этих работах одновременно выступает как символ доверия и потенциальной угрозы.
«Это может освободить тебя и дать тебе гораздо более широкое представление о себе и о своём теле… »
(Ребекка Хорн)
Маска-карандаш, Ребекка Хорн, 1972
Пальца-перья, Ребекка Хорн, 1972
Работы, как «Маска-какаду» (Cockatoo Mask) и «Маска-петуха» (Cockfeather Mask), представляют собой попытки исследовать эффекты внезапного ослепления или ограничения возможности смотреть, то, как в этом состоянии происходит коммуникация с другим человеком и как другой на это реагирует [7]
В этих перформансах художница продолжает исследовать грани восприятия и чувственности. Создавая интимные пространства, она вовлекает своих партеров в диалог. Ослепление и близкий контакт исследуют и физическую близость людей, и метафизическую как бы создавая возможность для диалога «я» и «ты».
Маска какаду, Ребекка Хорн, 1972/ Маска петух, Ребекка Хорн, 1972
Маска-какаду, Ребекка Хорн, 1972
Берлин. Упражнение в девяти этюдах. 1974-1975
Цикл «Берлин. Упражнение в девяти этюдах» становится первой полноценной видеоработой Хорн с собственным сценарием и чётко выстроенной структурой. Художница определяет эту серию как «упражнения в выживании и возвращении к пространству» [8], после опыта ограничения.
Берлин. Упражнение в девяти частях. Моргание, 1974, Ребекка Хорн
«Коснуться стен обеими руками одновременно Моргание Перья танцуют на плечах Удержать вместе неверные ноги Две рыки вспоминают танец Пространства соприкасаются в зеркалах Сбросить кожу между влажных, как язык, листьев Стричь волосы двумя ножницами одновременно
Когда женщина и ее любовник лежат на боку, Глядя дру на друга, и она обвивает свои ноги Вокруг его ног, в том время как окно распахнуто Настежь, — это оазис»
(Ребекка Хорн, акты перформанса «Берлин. Упражнение в девяти этюдах)
Мир в этих работах — замкнутый, интимный, построенный на дыхании, страхе и телесном ощущении. Перформансы представляют собой последовательность действий, в которых тело «думает» через жест, напряжение, повтор и контакт с окружающей средой. «Я хотела показать, что тело может думать — не как мозг, а как орган, реагирующий на мир». [9]
Берлин. Упражнение в девяти этюдах, Ребекка Хорн, 1974-1975
«В течение одной недели я полностью изолировала себя в комнате. Каждый день я придумывала для себя новое упражнение. Эти перформансы были непрерывным диалогом между моим телом и пространством. С маленькими зеркалами, прикреплёнными к моему телу, комната дробилась на фрагменты: когда я дышала, образы пространства начинали двигаться, каждый из них врезаясь в другой.» (Ребекка Хорн) [10]
Длинные пальцы, ощупывающие стены, вееры, касающиеся плеч, ножницы, одновременно стригущие обе стороны головы, зеркала, прикреплённые к телу, — все эти действия становятся формами телесного мышления, неинтеллектуального и инстинктивного.
Берлин. Упражнение в девяти частях. Моргание. 1974
«Последнее упражнение, выполненное на седьмой день, превратилось в инкантацию, освободившую меня от внутреннего отчаяния: рассказом о танце-бое двух змей, словно ножницы, срезающих мои волосы».
(Ребекка Хорн) [11]
Берлин. Упражнение в девяти частях. Стричь волосы двумя ножницами одновременно. 1974
Финальное упражнение цикла, связанное с обрезанием волос, Ребекка Хорн описывает как инициацию и освобождение от внутреннего отчаяния — переход к иному состоянию.
Хорн вновь создает сюрреалистический мир, объединив разные начала и героев. Условием для прехода в другой мир становится процесс трансформации образа и действия: змеи — ножницы волосы — руки уподобляются друг другу. Сама художница становится отражением птицы.
Берлин. Упражнение в девяти частях. Стричь волосы двумя ножницами одновременно. 1974
Многие мотивы из «Берлинских упражнений» позже получают развитие в более поздних работах Хорн — в том числе в кинетических объектах и «павлиных машинах» начала 1980-х годов.
Берлин. Упражнение в девяти частях. Коснуться стен обеими руками одновременно, 1974-1975
Работы 1975-1976
Постепенно Хорн начинает наделять свои объекты субъективностью. Они перестают быть лишь продолжением тела и обретают намек на самостоятельность, закладывая основу для будущих скульптур-машин и сложных инсталляций.
До 1978, после цикла «берлинских упражнений», художница создает две значимые работы — «Райскую вдову» и инсталляцию «Китайская невеста».
Райская вдова, Ребекка Хорн, 1975
«Как я могу начать свой повседневный разговор с моей двенадцатиногой Вдовой Рая! Сегодня мне пришлось немного погоняться за ней: с 23 июля она сидит в собственной тени — без скорости, без движения и иногда дрожа, втягивая в себя все солнечные пятна в моей комнате; глядя на меня… Тридцать метров чёрных перьев стоят прямо в комнате, и иногда я полностью в ужасе просыпаюсь и осознаю этого чёрного монстра. "
(Ребекка Хорн) [12]
В этих работах художница вновь исследует тему ограничения — отсутвие контакта и ослепление. «Райская вдова» и «Невеста» буквально поглощают тело человека, вводя его в темноту и одиночество.
Китайская невеста, Ребекка Хорн, 1976
Именно в этот период формируются ключевые темы и приёмы художественного мира Ребекки Хорн: телесная уязвимость, гибридность, коммуникация и изоляция, а также переход от перформанса к автономному объекту.