III. Архив
В третьей главе рассматривается период с 1990 года до начала 2000-х. Отправной точкой данного этапа становится фильм Ребекки Хорн «Спальня Бастера» (1990), который формирует новые нарративы в её художественной практике. В контексте этого фильма особенно важно проследить, каким образом художница переносит уже знакомые ей формы и мотивы в новое повествовательное пространство и какие метаморфозы они при этом претерпевают.
Время идет, Ребекка Хорн, 1990-1991
К началу 1990-х годов Хорн окончательно формирует собственный художественный стиль и целостный универсум, охватывающий практически все возможные медиумы — кино, кинетическую скульптуру, инсталляцию, сайт-специфические проекты. Она существенно расширяет круг тем и кризисов, к которым обращается: от личных и локальных переживаний к глобальным историческим и социальным трагедиям. В ответ на эти кризисы художница создаёт ряд знаковых крупномасштабных сайт-специфических проектов.
Спальня Бастера, Ребекка Хорн, 1990
Структура главы:
— Фильмы — Инсталляции/ механизмы — Инсталляции/ пространства
Фильмы
Спальня Бастера, 1990
Спальня Бастера, Ребекка Хорн, 1990
«У тебя такие прекрасные глаза. Ты никогда не смеёшься. Почему ты всегда ищешь опасность? Чтобы иметь повод сбежать? Ты совсем не боишься. Где-то в глубине души, может быть, боишься. Тебе не нужна помощь. Ты всё равно бы от неё убежал! Держись особняком. Тебе больше нечего терять. Отвези меня на другую сторону океана. Ты не сможешь избавиться от меня. Я — часть тебя.»
(Ребекка Хорн)
Фильм «Спальня Бастера» (1990) становится ключевой работой этого периода. В нём Хорн соединяет рефлексию собственного опыта с опытом другого, выстраивая сложную систему отражений и идентификаций. Художница обращается к фигуре Бастера Китона — его образу, биографии и кинематографическому языку, — создавая своеобразное альтер-эго и симбиоз нарративов.
Спальня Бастера, Ребекка Хорн, 1990
Центральной темой фильма становится поиск сходной истории и работа с культурными образами, которые позволяют Хорн говорить о собственных травмах, изоляции и уязвимости через фигуру другого. Образы Китона становятся для неё инструментом раскрытия темы одиночества, внутреннего напряжения и невозможности полноценного контакта с миром.
«Абсурд — это выражение трагической человечности». [27 — c.51]
Спальня Бастера, Ребекка Хорн, 1990
Герои фильма — странные, изолированные фигуры, характерные для типажа Хорн. Пространства, в которых они существуют, подчеркнуто замкнуты, а локации приобретают самостоятельную выразительную роль. Фильм строится вокруг напряжения между внутренним и внешним, между желанием близости и страхом разрушительного контакта.
Хорн продолжает работать с темой движения, уделяя особое внимание тому, как ограничения воздействуют на человека. В фильме появляются упражнения в ограничении: вождение с закрытыми глазами, передвижение в медицинском кресле, использование смирительной рубашки. Эти действия формируют особый сенсориум — новое отношение к телу, пространству и восприятию.
Комната Бастера, 1990, Ребекка Хорн
Движение здесь не является свободным жестом, а становится формой сопротивления, способом существования внутри заданных рамок.
Как и в предыдущих фильмах, в «Спальне Бастера» значительную роль играют скульптуры. Хорн разрабатывает ряд механических объектов специально для этого проекта. Они функционируют не как декорации, а как самостоятельные элементы нарратива, наделённые собственной логикой и эмоциональной нагрузкой.
Хорн добавляет новый образ метаморфозы в свою мифологию — бабочку. Она не вечна как перо, но обречена на трансофрмацию.
Кровать любовников, Ребекка Хорн, 1990
Инсталляции/ Механизмы
В 1990-е годы Хорн продолжает работу с отдельными механистическими скульптурами и объектами, постепенно усложняя их устройство и наполняя их новым эмоциональным и смысловым содержанием. Механизм перестаёт быть лишь «живущей машиной» и начинает восприниматься как объект, сохраняющий след человеческого присутствия — своеобразный отпечаток тела или памяти.
Диалог ножа и пера, 1996, Ребекка Хорн
Изменяются не только сама конструкция, но и характер движения. Появляются новые типы движения, отличные от ранних «машин-птиц» (важно отметить, что художница также продолжает создавать подобные работы): механизмы становятся более нервными и агрессивными. Важную роль начинают играть звуки.
Оркестр, Ребекка Хорн, 1993
В этот период визуальный язык Хорн существенно расширяется за счёт использования objets trouvés — найденных объектов [28]. Многие скульптуры, появившиеся первоначально в фильмах, начинают существовать автономно либо трансформируются в новые образы, как, например, «освобождённое» пианино.
Знаковым примером становится «Концерт для анархии» (1990–1991), где пианино, ранее задействованное в «Спальне Бастера», через метафизический протест, окончательно освобождается от нарратива фильма и превращается в самостоятельный, агрессивный и абсурдный объект. Подобный жест станет одним из главных в этом десятилетии в работах Хорн.
«Анархия для меня — чистая свобода… Свобода на периферии перехода за пределы».
(Ребекка Хорн)
Концерт для Анархии, 1990
Концерт для Анархии, Ребекка Хорн, 1991
«Здесь пианино — не просто пианино; это инструмент, который уже сыграл свою роль в фильме „Спальня Бастера“. Освободившись от психиатрической клиники, оно теперь висит вверх ногами под потолком, сочиняя собственную музыку и формируя новую тональность.»
(Ребекка Хорн)
Особое место в этом периоде занимает образ беглеца. Хорн вновь и вновь обращается к фигуре человека в движении — изгнанника, лишённого дома; или к потерянному предмету. Следуя своему художественному методу, Ребекка Хорн объединяет в этих высказываниях коллективный опыт травмы с собственной личной трагедией.
Чемодан беглеца, 1994-1995
Чемодан беглеца, МАММ, Ребекка Хорн, 2013
Будучи, потомком еврейских беженцев, художница создает два объект посвящая один близкому себе опыту, а второй жертвам колониализма, но таким же вынужденным беженцам. Будучи потомком еврейских беженцев, художница создаёт два объекта, обращенным к двум травмам: один связан с её личной и семейной памятью, другой — с судьбами жертв колониализма, также оказавшихся в положении вынужденных переселенцев и беглецов.
«Этот чемодан подобен паре изношенных ботинок: человек продолжает существовать в нём. В этом его главная сила.» [29 — c 252-254]
Лондон, прикованный к земле, Ребекка Хорн, 1994/ Берлин, прикованный к земле, Ребекка Хорн, 1994
В работе «Чемодан беглеца» утилитарный предмет превращается в метафору тела, в котором продолжает существовать исчезнувший человек. Этот объект сохраняет память о тех, кого история уничтожила, и функционирует как подвижный архив травмы.
«Чемодан в Лондоне и Берлине движется, словно старая измученная бабочка на металлическом шесте. Он отчаянно пытается взлететь к потолку в поисках покоя. Но его желания никогда не исполнятся. Постоянно сползая назад, он беспомощен, как Сизиф. В Лондоне это старый колониальный чемодан, где живопись и культура существуют только внутри.
В Берлине это другой чемодан, тот, что я нашла на польском рынке. История тех, кого история изуродовала, похоронена в этом чемодане. Хотя чемодан всё ещё существует, его владелец, вероятно, погиб в газовой камере. " [30]
Кафка. Америка, Ребекка Хорн, 1994/ Время идет, Ребекка Хорн, 1990-1991
Образ беглеца Хорн находит и в культуре, обращаясь к фигурам Франца Кафки и Бастера Китона. В этих художественных и кинематографических образах она распознаёт родственную модель существования — человека, находящегося в постоянном движении, на границе между бегством и выживанием, комизмом и экзистенциальной уязвимостью.
Черепаха и Концерт вздохов, 1997
Концерт вздохов, Венеция, Ребекка Хорн, 1997
«Проследи водяные жилы на каменном полу, выжигая каменную мембрану в местах их пересечения. Обломки разрушающихся венецианских домов стонут, выплёвываясь из трещин. Брошенные камни глубоко вонзаются в стены. Медные жилы обвивают новые тела обломков. Сквозь медные воронки плачущие голоса шепчут на многих языках.»
(Ребекка Хорн)
В работах «Концерт вздохов» и «Черепаха» Хорн снова обращается к найденным объектам, сочетая их со своими собственными скульптурными элементами.
Слуховые трубки вырастают из обломков. Звуки, вздохи исходят из руин. Для создании инсталляции художница использовала строительный мусор, оставшийся после сноса венецианских домов. Вновь потерянному объекту дается голос.
Концерт вздохов, Ребекка Хорн, Венеция, 1997
Концерт вздохов, Ребекка Хорн, Венеция, 1997
В «Черепахе» Ребекка Хорн добавляет и движение. Теперь скульптурное дерево покачивается из сторону в сторону, завлекая зрителя в процесс восприятия.
Прорезая прошлое, 1992-1993
Инсталляции/ Пространства
В пространственных инсталляциях 1990-х годов архивная логика становится центральной. Хорн продолжает создавать машины-экосистемы [31], объединяющие скульптуру, пространство и зрителя в симбиотический организм. Работывсё чаще строятся как системы свидетельств, в которых зритель оказывается не наблюдателем, а участником.
Комната раненной обезьяны
Инсталляция «Комната раненой обезьяны» была создана Ребеккой Хорн в 1990 году как часть выставочного проекта «Конечность свободы» (Die Endlichkeit der Freiheit), посвящённого истории Берлина — разделения и последующей перспективы объединения города после падения Берлинской стены.
Работа была впервые показана в закрытом здании на западной стороне стены на Stresemannstraße рядом со «смертной зоной» вокруг Потсдамской площади.
Комната раненной обезьяны, 1990, Берлин, Ребекка Хорн
В «Комнате раненной обезьяны» (1990) замкнутое пространство функционирует как метафора раненого тела и травмированной психики.
Хорн сама описывала элементы инсталляции как «меланхоличных актёров в глубочайшей одиночестве» [32], оживающих только через взаимодействие с аудиторией, что подчёркивает психологическую и эмоциональную составляющую пространства.
Комната раненной обезьяны, 1990, Берлин, Ребекка Хорн
Лунный цикл
В этом цикле художница продолжает исследование аффективных и покинутых пространств. Хорн заполняет пустоты своими объектами, как бы вновь включая их в жизнь. Её скульптуры выносят на поверхность аффекты пространства — ощущение одиночества или конца.
Она также обращается и к «структурам, пространствам угнетения». В данном случае, подобным местом становится детский пансион, где была представлена инсталляция «Луна. Ребенок. Анархия».
Высокая луна, Нью-Йорк 1991
В цикле лунных инсталляций — Высокая луна (Нью-Йорк, 1991) и Река Луны (Барселона, 1992) — художница формирует сложные пространственные системы, основанные на принципах ритма, пульсации и циркуляции вещества.
Хорн воссоздает движении жизни, противоречия, напряжения и жажду контакта.
Река Луны (El rio de la luna), Барселона, 1992
«В комнате с высокими потолками старой шляпной фабрики серый пол растрескался, как старая слоновья кожа. По нему вспыхивают ртутные разветвления, словно жилы: они следуют трещинам, сияя. Эти всполохи молний пробуравливают наружную стену, разжижаясь в свете по направлению к морю, и образуют реку, текущую из тьмы к свету, — реку луны. .»
(Ребекка Хорн)
Река Луны (El rio de la luna), Ребекка Хорн, Барселона, 1992
Использование ртути, зеркальных поверхностей, стеклянных труб и насосных механизмов превращает архитектуру выставочного пространства в подобие функционирующего организма.
«Ртуть пульсирует в разных ритмах и потому течёт по комнате. Для каждой сердечной камеры есть свой ключ, соответствующий одной из семи комнат отеля „Пенинсулар“. Входя в эти комнаты, начинается путешествие вглубь тела.»
(Ребекка Хорн)
Отель «Пенинсулар», Ребекка Хорн, 1993
Луна, ребенок и анархия, 1992
Материя находится в постоянном движении, подчиняясь заданным циклам, что создаёт ощущение автономной, «живущей» среды. Зритель включается в эту систему телесно: он перемещается между отдельными зонами инсталляции, следуя маршруту, выстроенному художницей.
Это движение не носит нарративного характера, но переживается как последовательность состояний — словно путешествие внутрь тела, пространства или слоя памяти, где границы между архитектурой, механизмом и человеческим присутствием постепенно стираются.
Луна, ребенок и анархия, Ребекка Хорн, 1992
Башня безымянных 1993 и Инферно 1994
Обе инсталляции — «Инферно» и «Башня безымянных» — являются примерами того, как Хорн в 1990-е годы объединяет социальную проблематику и метафизическое измерение. Через объекты, больничные кровати или механические лестницы со скрипками, она визуализирует травму, изгнание и уязвимость и переосмысляет их как универсальные состояния человеческой жизни и памяти.
Инферно, Ребекка Хорн, 1994
«Кровати — в данном случае английские больничные койки — становятся убежищем для душ бездомных: они просто ложатся там, где находят кровать. Закручиваясь вверх к потолку, эти койки образуют башню — последняя так и не касается пола. Подвешенная в воздухе, башня левитирует и почти исчезает в свете другого измерения.»
(Ребекка Хорн)
Хорн обращается к судьбе «заброшенных» людей: бездымных, больных и беженцев. Инсталляция «Башня безымянны» посвящена иммигрантам и создана в начале Балканских войн.
Обе работы также демонстрируют характерное для Хорн взаимодействие объекта, звука и пространства: механические элементы не просто стоят, а формируют ритм, напряжение и эмоциональную динамику, вовлекая зрителя в опыт переживания.
Башня безымянных, Ребекка Хорн, 1994
Концерт для Бухенвальда Колонии пчёл мешают кротовой работе времени. 1998
Кульминацией архивной линии становится Концерт для Бухенвальде (1998). В этой работе Хорн напрямую обращается к коллективной исторической травме.
Двухчастная работа, созданная как сайт-специфический проект, посвящённый памяти лагеря Бухенвальд. В этом проекте Хорн объединяет звук, механизмы, органические структуры (пчёлы) и индустриальные элементы, создавая пространство коллективной памяти.
Концерт для Бухенвальда, часть 1: Трамвайное депо, Ребекка Хорн, 1998
Искалеченные формы, корродированные рельсы, пепельные поверхности формируют пространство свидетельства, в котором границы между телами, предметами и временем исчезают. Скульптурный организм воспроизводит состояние перелетного, искалеченного мира.
Концерт для Бухенвальда, часть 2: BEES' PLANETARY MAP, Ребекка Хорн, 1998
Борис Гройс отмечает, что в подобных работах Хорн не иллюстрирует историю, а создаёт условия для переживания времени и травмы как непрерывного процесса.
Пепел здесь становится не символом очищения, а стеной, навсегда отделяющей настоящее от выжженного прошлого. [33] Зритель, видя собственное отражение в стеклянных поверхностях пепельных стен, оказывается втянут в ситуацию свидетельствования. Архив, который создаёт Хорн, не стремится восстановить утраченные связи — напротив, он утверждает невозможность их восстановления. Это архив забвения, фиксирующий разрыв, а не преодоление.
Концерт для Бухенвальда, часть 2: BEES' PLANETARY MAP, Ребекка Хорн, 1998
