Зерновые элеваторы, Бернд и Хилла Бехер, 1977-1991
Бернд и Хилла Бехеры
Водонапорная башня, Берка-ан-дер-Виппер, Тюрингия, Д, Бернд и Хилла Бехер 1996, Водонапорная башня Борна, Лейпциг, Д, Бернд и Хилла Бехер, 1998, Градирня, Боринаж, B, Бернд и Хилла Бехеры, 1967
Зерновой элеватор, Кулус, Шалон-ан-Шампань, Бернд и Хилла Бехер, 2006, Зерновой элеватор, Бертревиль/Дьепп, Ф, Бернд и Хилла Бехер, 2006
Бернд и Хилла Бехеры родоначальники Дюссельдорфской школы фотографии. Их работа началась с формальной документации водонапорных башен и других урбанистических сооружений, которые скоро должны были быть разрушены в связи со своей необходимостью. Бехеры решили собрать типологию объектов, которые определили важное свойство медиума: фотография — это прошлое, настоящее и будущее одновременно. Фотографии — это всегда между мнимым и реальным.
Доменные печи, вид в перспективе, Бернд и Хилла Бехер, 1979
Томас Руфф
Дом № 2 I, Томас Руфф, 1989, Дом № 5 I, Томас Руфф, 1988, Дом № 10 I, Томас Руфф, 1988
Главным методом работы Томаса Руффа является регистрирование реальности с помощью фотографии. Он снимал интерьеры, фасады зданий, портреты — это все то, что окружало его. Ничего не меняя и не фальсифицируя в обстановке, Руфф искренне верил, что фотография отражает реальность, но позднее у автора стало возникать неверие в правдивость фотографии. В серии «Портреты» фотограф говорит, что изображения этих людей не более, чем просто изображения. Они не могут рассказать о личности портретируемого, это всего лишь заснятая оболочка, помещенная в рамки кадра. Таким образом, желая снимать и показывать реальный мир, Томас разочаровывается, но приходит к тому, что мир, попадающий на фотографию, преобразуются в другую реальность — фотографическую.
Интерьер 2B, Томас Руфф, 1980, Интерьер 2С, Томас Руфф, 1981, Интерьер 3B, Томас Руфф, 1980, Интерьер 5B, Томас Руфф, 1980
Интерьер 9B, Томас Рафф, 1980, Интерьер 10B, Томас Рафф, 1980, Интерьер 12B, Томас Рафф, 1980
«Я всегда стараюсь взять медиум фотографии внутрь работы — чтобы вы всегда помнили, что смотрите на изображение — фотографию… В работе вы должны увидеть две вещи: собственное изображение и рефлексию на природу фотографии», — говорит Руфф.
Портрет (Б. Элмпт), Томас Руфф, 1984, Портрет (Б. Элмпт), Томас Руфф, 1985, Портрет (Б. Кастнер), Томас Руфф, 1981, Портрет (П. Фрис), Томас Руфф, 1984, Портрет (Б. Юнгер), Томас Руфф, 1981
Портрет (К. + С. Кевер), Томас Руфф, 1987
Томас Штрут
Кирхфельдштрассе, Томас Штрут, 1979, Вагнерштрассе, Томас Штрут, 1979
Ремшайдерштрассе, Томас Штрут, 1979, Зоммерштрассе, Томас Штрут, 1980, Фридрих-Эльберт-штрассе, Томас Штрут, 1979
В 1976 году Томас Штрут поставил перед собой задачу задокументировать улицы города Дюссельдорфа, в котором он проходил свое обучение фотографии. Главный объект его изображений — обычная улица в непримечательном городе, снятая геометрично и в перспективе. Штрут представил эту работу на выставке Rundgang, состояющую из 49 фотографий улиц, представляя то, что эта повседневность должна быть замечена.
Семья Карлов, Берлин, Томас Штрут, 2021
Для Штрута важна та работа, которую он может упорядочить, поэтому помимо улиц, он снимает портреты людей. Его интригует работа с семьями, которые он снимает.
Семья Хайцлер-Баррон, Берлин, Томас Штрут, 2021
Семья Штрут Сантос, Гамбург, Томас Штрут, 2021, Семья фон Аретин, Берлин, Томас Штрут, 2020
Фотограф говорит:
«Чем больше семейных фотографий я делаю, тем более интригующим становится проект. Мне нравится медленная скорость серии, и меня интересует, как мое собственное развитие каким-то образом отражается в атмосфере фотографий»
Семья Окуцу в западной комнате, Ямагути, Томас Струт, 1996
Андреас Гурски
Дюссельдорф, Хеллерхоф, Андреас Гурски, 1981
Бремен, Хайвей, Андреас Гурски, 1991, Дюссельдорф, Хеллерхоф, Андреас Гурски, 1981
Андреас Гурски важный представитель Дюссельдорфской школы фотографии. В визуальном исследовании представлены ранние работы автора, в которых он также, как и другие Дюссельдорфцы, документирует повседневность: улицы, вещи, моменты. Тогда он ещё испытывает интерес к неподдельной реальности, но позднее для Гурски станет важным противоположная работа — конструирование ситуации и природа сконструированного взгляда. Он перенимает от бехеровской школы отстраненность и незаинтересованность и искусно использует в своем методе съемки мира.
Кладовая, Андреас Гурски, 1981
Газовая плита, Андреас Гурски, 1980, Уэриге, Андреас Гурски, 1981, Кирхфельдштрассе, Андреас Гурски, 1980, Шумахер, Андреас Гурски, 1981
Портье, Шпатер, Дуйсбург, 1982
Служащие за столом, Тиссен, Дюссельдорф, 1982
Служители стола, Провинциал, Дюссельдорф, 1982, Служители стола, Паспортный контроль, 1982 Андреас Гурски, 1981, Служители стола, Зальцгиттер, Дюссельдорф, 1982
Петра Вундерлих
Чевра Бачурим Анши Унгарн, Манхэттен/Николай, Петра Вундерлих, 2007, Конгрегация Адат Йешурун из Ясси, Петра Вундерлих, 2008, Конгрегация Бнай Йосеф Аншей Завихост и Зосмер, Петра Вундерлих, 1997
В центре изображений Петры Вундерлих сакральная архитектура: фасады церквей и синагоги. Придерживаясь строгой композиции, одинакового ракурса, фотограф словно упрощает и уравнивает особенность этих построек, делая их будничными, повседневными, чем по своей сути они не являются.
Убейс Веад Лахахомим, Манхэттен/Николай, Петра Вундерлих, 2012, Конгрегация Зихрон Моше, Манхэттен/Николай, Петра Вундерлих, 2007
Авраан, Манхэттен/Николай, Петра Вундерлих, 2008, Би Иегуда, Манхэттен/Николай, Петра Вундерлих, 2011, Белосток, Манхэттен/Николай, Петра Вундерлих, 2010
Кандида Хёфер
Музей Лувр Париж XXI, Кандида Хёфер, 2005, Dia, Beacon New York II, Кандида Хёфер, 2005
Екатерининский дворец Пушкин Санкт-Петербург III, Кандида Хёфер, 2014, Эрмитаж Санкт-Петербург XIV, Кандида Хёфер, 2014
Интерес Кандиды Хёфер в отличие от других был направлен на внутреннее устройство архитектурных построек. Она снимала интерьеры музеев, выставочных пространств, концертных залов. Благодаря её работе, зрителю позволено увидеть так, как обычно он не видит — пустые пространства, снятые в перспективе, без людей или экспонатов — фотография позволяет выявить то, что скрыто.
Немецкая опера на Рейне, Дюссельдорф, Кандида Хёфер, 2012–2015 гг.
Эрмитаж Санкт-Петербург XVI, Кандида Хёфер, 2014, Музей Лувр Париж XIX, Кандида Хёфер, 2005, Музей Лувр Париж XVIII, Кандида Хёфер, 2005
Элгар Эссер
Святой Сулиак, Эльгер Эссер, 2018
Элгар Эссер, продолжая традиции ДШФ, снимает пейзажи, в которых нет сюжета, но в них есть романтизм, простота, низкий горизонт, мягкие, бледные цвета и света. Эти работы напоминают живописные картины, Эссер словно возвышает увиденное своей фотокамерой.
Сен-Сулиак, Эльгер Эссер, 2018
Сена в Клери I, Эльгер Эссер, 2017, Грез Нёвиль, Эльгер Эссер, 2017, Керхерви II, Эльгер Эссер, 2017
Лоренц Бергес
Клоппенбург, Лоренц Бергес, 1989-1990
Клоппенбург, Лоренц Бергес, (1989-1990)
Клоппенбург, Лоренц Бергес, (1989-1990)
Лоренц Бергес работает с пустотой, с признаками жизни, которые когда-то были в том или ином пространстве. Но центральное внимание берут на себя не следы людей, а само место, которое тоже существует. И несмотря на большое количество смысловых элементов, они не спорят с друг другом, а скорее наоборот несут повествовательную роль.
Клоппенбург, Лоренц Бергес, (1989-1990)
Клоппенбург, Лоренц Бергес, (1989-1990)
Клоппенбург, Лоренц Бергес, (1989-1990)
Клоппенбург, Лоренц Бергес, (1989-1990)
Йорг Зассе
5671, Йорг Зассе, 1996
5303, Торг Зассе, 1997, 6761, Йорг Зассе, 2001
Йорга Засса интересует цифровое преобразование уже существующих изображений с помощью кадрирования, размытия, пикселизации, сканирования и других методов. Даже название фотографий, состоящее из чисел, подчеркивает его метод. Интересно, что несмотря на обыденность сюжетов, благодаря цифровым изменениям, изображение превращается в незнакомое, холодное и отстраненное.
W-93-02-01, Меербуш, Йорг Зассе, 1993, «7747,1998», Йорг Сассе, 1998
8626, Йорг Зассе, 1999
W-93-0404, Дюссельдорф, Йорг Зассе, 1993, Майнц, Йорг Зассе, 1990, S-85-09-04 (Эркрат), Йорг Зассе, 1985
Аксель Хютте
Акбота I, Аксель Хютте, 1999
Аксель Хютте — фотограф-пейзажист. В его изображениях нет места людям — природа главный объект внимания и интереса, поскольку в ней автор ценит чистоту форм и неприкосновенность человеком. Однако ему не хватает образности и Хютте стремится к поиску герметичности и абстракции в своих природных фотографиях.
Кастеллина, Аксель Хютте, 1999, Буссако, Португалия, Аксель Хютте, 1999, Фурка, Аксель Хютте, 1994
«В своей ландшафтной работе я работаю с пустотой, избегая каких-либо признаков цивилизации или повествования, так что в лучшем случае вы потеряны во времени и пространстве», –– однажды объяснил Хютте. «Раздражение… восприятия и пробуждение фантазии или воображения смотрящего — моя цель».
Орем, Португалия, Аксель Хютте, 1993, Сямынь, Китай, Аксель Хютте, 1998
Бернард Фукс
Фатом, Мария, Бернхард Фукс, 2007, Портреты, Женщина, Бернхард Фукс, 2001, Фатом, Альмут, Бернхард Фукс, 2007, Сарай для оборудования, Фермы, Бернхард Фукс, 2009
Вудлендс, лето, Бернхард Фукс, 2021, Автомобили, Белый Пассат, Бернхард Фукс, 2004
Бернард Фукс снимает родное для него: дом, местность, семья и друзья. Он запечатлевает близость и изведанность, но при этом в его методе сохраняется серийность и отстраненность, которой учили в Дюссельдорфской школе фотографии. Его изображения спокойные, прозрачные, чистые и естественные.
Автомобили, Голубой Opel, Бернхард Фукс, 1994, Вудлендс, лето, Бернхард Фукс, 2021
«Фотография больше всего интересует меня потому, что это безмолвная среда, — говорит Фукс — Этого я хочу и от своих изображений — чтобы они обостряли безмолвное внимание, чтобы они фокусировались на знакомых или обыденных вещах».
Авто, Красный автобус Форд, Бернхард Фукс, 1994, Лесные массивы, зима, Бернхард Фукс, 2010
Симона Нивег
Кольраби, Шифбан, Симона Нивег, 2001, Тыква, Билефельд, Симона Нивег, 1990
Симона Нивег исследует сельскохозяйственную местность и природные ландшафты. В отличии от многих ей интересен симбиоз человека и природы, как один влияет на другого и наоборот. Технически её изображения просты и прямолинейны, а визуально схожи с голландскими живописными пейзажами.
Сарай для инструментов из листового металла, Симона Нивег, 1986, Теплица с тыквами, Симона Нивег, 1987
Овощной сад, Симона Нивег, 1992, Компостная куча с инеем, Симона Нивег, 2005, Компостная куча с инеем, Симона Нивег, 2005
Садовый домик, Дюссельдорф Им Далакер, Симона Нивег, 1987, Гофрированное железо, Мельдер/Шлезвиг-Гольштейн, Симона Нивег, 1986
Гётц Диергартен
Картина № 18 из Гувиль I, Гётц Диргартен, 1972, Равеновиль, Гётц Диргартен, 2000, Равеновиль, Гётц Диргартен, 2000
Гётц Диергартен снимает архитектуру по всей Европе, соблюдая фронтальную композицию и нейтральность взгляда.
Гувилль, Гетц Диргартен, 1972, Гувилль, Гетц Диргартен, 1972
Гувиль, Гетц Диргартен, 1972, Гувиль, Гетц Диргартен, 1972, Без названия («Бинц/Рюген I»), Гетц Диргартен, 2002
Борис Бекер
Жешув, 1196, Борис Беккер, 1994
Дюссельдорф, Мюнстерштрассе, Борис Беккер, 1986, Гамбург, бункер на Фельдштрассе, Борис Беккер, 1986
Любек, Ам Лотсенберг, Борис Беккер, 1986, Без названия 1186, Борис Беккер, 1991
Без названия 2033, Борис Беккер, 2003, Grand Palais Paris, Борис Беккер, 1998, Kneipenhof Königsberg, Борис Беккер, 2005
Практика Бориса Бекера состоит из документирования урбанистических построек. Он снимает их так, что они становятся главным объектом внимания, отрезая всё окружающее пространство вокруг. Так, зритель может воспринимать технологические формы, как скульптуры. Фотография меняет то, что изображает.
Moorslede, Борис Беккер, 1998, Неизвестное 1189, Борис Беккер, 1994
Майлз Кулидж
Мосты, Шеридан Авеню, Майлз Кулидж, 1995, Мосты, бульвар Лас Олас, Майлз Кулидж, 1995, Мосты, Коммерческий бульвар, Майлз Кулидж, 1995, Мосты, 14-я улица Козуэй, Майлз Кулидж, 1995
Фотографии в лифте, 1993, Фотографии в лифте, Департамент культуры Лос-Анджелеса, 1993, Фотографии в лифте, Музей естественной истории Лос-Анджелеса, 1993, Фотографии в лифте, 1994
Фотографии лифта, муниципальная парковка Санта-Моники, Майлз Кулидж, 1993, Фотографии лифта, муниципальная парковка Санта-Моники, Майлз Кулидж, 1993
Майлз Кулидж также использует серийный подход. В серии «Safetywille» снимки выглядят нереалистичными, даже игрушечными с чистыми стенами и минималистичным дизайном, но автор не дает намеков на то, что они сконструированы, максимально используя «нейтральность» в своем взгляде.
Сафетивилль, промышленные здания, Майлз Кулидж, 1995, Сафетивилль, трансформаторы промышленных зданий, Майлз Кулидж, 1995
Сафетивилль, страхование, Майлз Кулидж, 1995, Сафетивилль, полицейский участок, Майлз Кулидж, 1995, Сафетивилль, коммерческие здания, Майлз Кулидж, 1994, Сафетивилль, коммерческие здания, 1995
Тата Ронхольц
Дюссельдорф-Хеердт, Тата Ронкхольц, 1979, Берлинер Штрассе 1019, Леверкузен-Дюнвальд, Тата Ронкхольц, 1979
Тата Ронхольц типичный бехеровский ученик. Она тяготеет в своем техническом подходе к фронтальным композициям, серийному подходу, нейтральному взгляду. Концептуально она также представляет Дюссельдорфскую школу — документация и типологизация. Самая обширная серия фотографа — это съемка повседневного сюжета, а именно питьевых магазинов и киосков. Ронхольц стремилась из обыденного уголка, который скорее интересовал людей своей функциональностью, чем визуальной эстетикой, сделать на фотографии красивым и примечательным. Поскольку все, что попадает в объектив фотоаппараты, становится важным.
Хюттенштрассе 97, Дюссельдорф, Тата Ронкхольц, 1979
Лессингштрассе, Крефельд, Тата Ронкхольц, 1978, Лореттоштр. 4, Дюссельдорф-Билк, Тата Ронкхольц, 1979
«Меня не интересовал ни социальный аспект, ни дизайн, но я почувствовала тягу к повседневной жизни. Я хотела показать маленький магазинчик за углом во всей его прелести».
Тата Ронхольц
Герман-Альбертц-Штр. 60, Оберхаузен, Тата Ронкхольц, 1978
Фрэнк Бройер
Без названия, Фрэнк Брейер, 2000, Без названия, Фрэнк Брейер, 1997, Без названия, Фрэнк Брейер, 2002
Без названия, Франк Бройер, 1996, Без названия (1229 Антверпен), Франк Бройер, 2003
Фрэнк Бройер тоже является типичным учеником Бехеров. Объектив автора направлен на промышленные склады крупных мировых компаний. Документация позволяет нам понять, что несмотря на разную внутренность этих зданий, внешне они выглядят практически одинаково.
Без названия (1146 Антверпен), Франк Бройер, 2003
Без названия, Мёнхенгладбах, #481, Франк Бройер, 2002, Композиция без названия, Тонгерен, Франк Бройер, 2002
