Теоретический блок

Форма жуткого. Анализ текста Л. Липавского

Изучив текст Л. Липавского «‎Исследование ужаса»‎: (стр. 76-92), вывести основную мысль не представляется затруднительным — философ определяет движущей силой ужаса множественность, хаотичность движения в пространстве и однородность, единую частоту во времени. Рассмотрим эти феномены более подробно.

В библейских текстах, в частности, в новозаветной книге «‎Откровения Иона Богослова»‎ уже присутствуют однозначные описания монструозных существ, где устрашающим фактором является множественность конечностей. Так оба Зверя Апокалипсиса имеют по семь голов, украшенных десятью рогами. Говоря о более ранних источниках, несомненно нельзя не упомянуть архетипических образ ящера со множеством голов — двенадцатиголовую гидру или условный прообраз Змея Горыныча, а также — индуистскую мифологию, где в целом преобладает мотив специфики тел божеств с количественной точки зрения, пусть и не всегда имеющий негативный смысл, но, тем не менее, призванный вызвать трепет перед сакральным существом. Причины подобного выразительного образа продиктованы безоговорочной эффективностью увеличенного числового значения тех или иных элементов. Иными словами, если одна голова змеи представляет крайнюю опасность для беззащитного древнего человека, то с двумя и более подобный враг будет непобедим.

Еще один образ, обращающийся к мотиву и множеств, и хаотического движения во все стороны — древо познания у христиан или мировое древо у язычников, которые, очевидно, имеют общие корни. Сам по себе растительный «‎узор» предстает с одной стороны беспорядочными отростками корней и веток, а с другой, во-первых, имеет симметрию в отношении кроны и корневища, а во-вторых, выглядит систематической сегментацией пространства (в случае рисунка — листа бумаги, а в случае реального воплощения — буквально ландшафта, неба и земли). Заполнение пространства растением не имеет цельности, как у тел животных. Абстрактное растение в глобальном масштабе стремится занять как можно больше места, распространяя независимо направленные отростки и подразумевая подобное вечное деление — от ствола к ветке, от ветки к следующей ветке и так далее. Даже листья по сути своей подчиняются общей форме хорды с множеством сегментирующих отростков.

Липавский делает наиболее значительный акцент на подвижных существах, однако нельзя не отметить и некоторые статичные примеры кроме деревьев, которые обладают устрашающим воздействием за счет пористой структуры и сегментации. Некоторые режиссеры, концепт-художники и мастера по спецэффектам, осознанно или подстраиваясь под имеющиеся ресурсы, прибегают к цитированию и переосмыслению таких образов в своем творчестве.

Наиболее показательным примером использования всех базовых средств устрашения по Липавскому может служить фильм «‎Нечто»‎, режиссера Джона Карпентера. В данной картине можно увидеть и сегментированные отростки, подобные конечностям членистоногих, и хаотично разрастающуюся плоть, и раздувающуюся естественную субстанцию, и щупальца, и пористость. Более того, монстр вмещает в себя и элементы животного ужаса — острые клыки и выделяющиеся цветом глаза, которые отсылаются к первобытному страху перед хищниками.

И форма, и специфика движения, и все аниматронные метаморфозы существа подчеркивают его концептуальную суть. В частности, основным пугающим в антагонисте является именно факт его неопределенности, постоянная переменчивость и восприимчивость к окружающим факторам. С точки зрения морали это также мотив двойничества — абсолютно фрейдистский страх фальшивой личины, в том числе, выражающийся в невозможности отличить живое от неживого. В случае с «‎Нечто» его «‎неживая» составляющая не является такой в полной мере, а скрывает за собой некоторую концепцию коллективного разума инопланетных существ, сгустка организмов, которые ‎‎объединены в одну хаотическую субстанцию, разрушающую и пересобирающую «‎цельных» представителей человеческого вида.‎

«‎Нечто» ‎— классический пример не только элементов животного и природного ужасов, страха перед самой хаотичностью и организованностью жизни, как определяет эти чувства Липавский, но и жанра, который ошибочно полагают детищем исключительно прогресса в создании спецэффектов, а именно — боди-хоррора. Однако важно понимать, что этот тип ужасов существовал, как минимум, с появления образа гомункула, который в последствии находит свое отражение в «‎Фаусте», который в свою очередь опирается на народный фольклор.

«‎Уродцы» могут служить примером боди-хоррора без использования специальных эффектов и вообще фантастической составляющей. Липавский отмечает страх перед сомнамбулами, лунатиками и одержимыми, поскольку они двигаются неестественно, не так, как в привычном понимании должны двигаться люди. Держа в памяти подобные «‎Уродцам» первые попытки прощупать грани и формы устрашающего именно в динамике человеческого тела, можно вывести определенные законы, благодаря которым в дальнейшем будут существовать целые поджанры хоррора. Какие именно — вопрос, над которым вам предстоит подумать и предложить свои варианты на одном из первых занятий.

Случайный ужас. Анализ текста З. Фрейда

Рассмотрение работы З. Фрейда «‎Жуткое»‎ необходимо с позиции исследователя именно визуальной составляющей ужаса, поскольку она задает традицию рефлексии на тему оживающего неживого и в целом страха перед в некотором роде синтетической жизнью. Несмотря на то, что первенство в определении феномена «зловещей долины» принадлежит японскому робототехнику Масахиро Мори, это явление регулярно встречалось в литературных и чуть реже изобразительных примерах. Принципиальную важность оно составляет в дискурсе компьютерных спецэффектов, но и в докомпьютерной эре находится некоторое количество соответствующих примеров. В первую очередь это куклы (в том числе, Олимпия из «Песочного человека» В. Гофмана), а также пластический грим и актеры, обладающие нестандартной внешностью.

Для определения условной «эффективности» того или иного хоррора необходимо со всем вниманием относиться к тому, как выстраивается мизансцена, светотень, крупность и композиция в кадре. Это может стать темой для визуального исследования, но крайне важно так же определить, в каких именно поджанрах ужаса подобные выразительные средства уместны, а в каких не помогают достичь нужного эффекта. Читателю предлагается подумать над указанными выше вопросами, в частности, определить те характеристики жанров, которые предполагают элементы «зловещей долины» в качестве средства нарратива. Более подробному обсуждению этих вопросов будут посвящены лекции 6 и 9.

Таким образом, после прочтения и анализа данной статьи необходимо в первую очередь аргументированно определять, для чего, за счет чего и при каких обстоятельствах в действительно работающем, то есть, пугающем хорроре может использоваться эффект «зловещей долины». В глобальном масштабе изучение подобных тенденций ставит вопрос о том, насколько в жанре хоррора страх должен быть самоцелью и, даже если это так, каким образом ранжировать методы устрашения от низшего к высшему. Типология внутри хоррора является острым и крайне важным вопросом, который изучается не так активно, поскольку ужасы не могут избавиться от статуса низкого и нишевого жанра. Однако современные тенденции демонстрируют некоторую смену оптики, что несомненно приведет к новой волне исследований и популяризации horror-studies в научных кругах.

Работа К. Кловер «‎Ее тело, он сам: гендер в слэшерах»‎ занимает определяющее место в исследовании хоррора с психологической и социальной точек зрения. Этот текст оказался абсолютно исчерпывающим и не теряющим своей актуальности на много десятилетий и сформировал глобальную тенденцию феминистской критики в отношении фильмов ужасов и кинематографа вообще. Предлагаемая схема метафорической визуальной кастрации антагониста в целом кажется достаточно внятной и не требующей пояснений, однако некоторые аспекты, затронутые автором менее подробно, необходимо разобрать отдельно, чтобы вывести оформить более полную типологию персонажей хорроров. Фильмы ужасов, как это обсуждалось на лекциях прежде, по сути своей повторяют формат театра масок, и потому закономерным кажется рассматривать в позиции непреходящей ролевой модели не только главных героев в слэшерах, как это делает Кловер, но и остальных относительно важных персонажей.

Обратив внимание на таблицу, представленную выше, можно сделать вывод, что вопрос гендерной идентичности в хоррорах стоит в крайней степени остро. Несмотря на формальную победу «выжившей девушки», автор определяет ее скорее андрогинным, если вообще не мужских или присваивающим «мужское» персонажем. Можно сказать, что схема взаимодействия двух главных противоборствующих сил — той самой «последней девушки» и маньяка в маске — сводится к тому, что лишенный прямых сексуальных маркеров, но обладающий косвенными мужскими признаками антагонист противостоит бесполому слабому протагонисту, по сути, нерожденному ребенку с неизвестным гендером. И рождение происходит за счет кастрации антагониста, то есть, лишения его оружия, а посему рождающийся ребенок — всегда мальчик. Таким образом, даже формальная победа остается за мужским героем, однако сам антагонист не редко представлен достаточно феминно несмотрян а наличие, как определяет автор, «фаллического» оружия — ножа или иного режущего, «проникающего в плоть» предмета.

Классическая сцена из «Крика» (реж. У. Крэйвен, 1996), где героиня отвечает на вопрос об убийце неверно, спутав его с его же матерью, иллюстрирует стереотипное мышление в отношении слэшеров даже с позиции тех, кто достаточно хорошо разбирается в теме. Достаточно большое количество хорроров строится на том, что у условного «зла», как ни странно, женское лицо и, куда чаще, тело. Буба Сойер из «Техасской резни бензопилой», Баффало Билл из «Молчания ягнят», главный герой «Лезвия» и еще множество, казалось бы, классических маньяков предстают перед зрителем, присваивая сугубо женскую атрибутику. Будь то пропорции фигуры, макияж, одежда или поведение — с регулярной частотой именно этот троп является определяющим для антагониста, как, например, буквально кожаное лицо у Кожаного Лица из все той же «Техасской резни». Этот мотив травести-злодея дает новую оптику на проблему, обнажая таким образом идущий красной нитью мотив именно мужского авторства подобных картин. Говоря иначе, мужчины в данном случае действительно демонизируют образ женщины, и убивая ее в качестве жертвы, и наделяя антагониста женскими качествами и таким образом лишая его шансов на сопереживание зрителя.

Кроме биологического мужчины некоторым «пассивным» злом с регулярной частой выступает его мать. Нездоровая привязанность антагониста к родительнице становится для него движущей силой. Мать — по сути единственно недопустимый к сексуализации женский образ, и это вызывает в антагонисте-мужчине потребность справиться с этим и уничтожить либо остальных женщин, либо образ матери в их лице. Таким образом, можно вывести три формы женского тела — живого и андрогинного в случае с выжившей девушкой, мертвого и андрогинного в случае с матерью, и травести-антагониста, которого можно назвать живым, но искусственно умерщвляющим собственное тело с точки зрения визуального воплощения, поскольку мимикрия под женщину воплощается в абсолютно неживом образе вроде манекена или восковой фигуры, что вполне соответствует еще одному феномену — эффекту зловещей долины, о котором шла речь в предыдущей статье. Однако прогресс не стоит на месте, и новые архетипические персонажи рано или поздно появятся в хорроре, вновь воплотив очередную формацию общества.